Тайна невидимки

— Теперь, — сказал он, — разрешите продемонстрировать перед вами нечто такое, что даже не имеет названия в современном эстрадном искусстве. Номер называется «полет духа». Я буду летать. Смотрите! Поднимаюсь… Вот я уже над столом, слышите? Еще выше… Вот лечу над вами…

И так, не умолкая ни на секунду, чтобы мы могли следить за ним, Маэстро медленно и незримо парил над нами в воздухе, останавливался где-то около люстры, пролетал над самым столом…

Я опять вспомнил свои юношеские полеты во сне…

— Последний номер программы! — провозгласил Маэстро. — Сейчас я исчезну. Тут же, в воздухе, над вами. Исчезну, чтобы снова перевоплотиться. Надеюсь, кое-кому из вас будет понятно, для чего я продемонстрирую это исчезновение. Итак, внимание! Раз, два…

Что то щелкнуло едва слышно, — при этом Марина прошептала: «Да, да… совершенно так же», — и все мы почувствовали, что Маэстро перестал существовать там, под потолком.

А через минуту открылась дверь, и он вошел — обыкновенный, видимый, немного утомленный. Мы встретили его овацией.

Едва ли кто-нибудь из гостей ожидал, что крайнее любопытство, возбужденное этим ошеломляющим спектаклем, так и останется неудовлетворенным. Но Маэстро наотрез отказался открыть тайну своего «перевоплощения».

— Не могу, — отбивался он. — Во-первых, плох тот фокусник, который стал бы объяснять, как он делает свои фокусы; во вторых, согласитесь, что неудовлетворение вашей любознательности — очень небольшая плата за такое необыкновенное представление. И, наконец, тайна невидимости — это мое научное открытие, очень серьезное, и пока оно не запатентовано, я не имею права его разглашать.

Трудно было понять, говорит ли он серьезно, или шутит. Около трех часов гости разошлись.

Меня и Марину он задержал и, когда все ушли, спросил, хитро улыбаясь:

— Ну как, похоже?

— Конечно! Это то самое и есть, — ответила Марина, уверенная в том, что вот сейчас мы наконец узнаем все.

— А вы ничего не поняли?

— Абсолютно, — сознался я. — Кроме разве того, что все это не имеет никакого отношения к психике.

— Ну, разумеется! — рассмеялся Маэстро. — Теперь слушайте. Вы, конечно, жаждете объяснений. Готов дать вам их и, если хотите, сейчас же. Но я предлагаю другое. Погодите еще день. Вот почему: я знаю, что вы не очень склонны к технике и слабо в ней разбираетесь. Но вы любите и понимаете искусство. А я сейчас веду одну экспериментальную работу в области… только не удивляйтесь, пожалуйста… в области кино. Работа эта имеет прямое отношение к тому, что вы сегодня видели, и мне хотелось бы показать вам завтра же кое-какие результаты ее. Вам это будет интересно и облегчит понимание сегодняшних чудес, а мне очень ценно будет ваше мнение — зрителей, не искушенных во всяких новых технических махинациях.

Нам не оставалось ничего другого, как согласиться на это предложение.

На другой день в шесть часов вечера, как было условлено накануне, мы встретились с Маэстро в Лиховом переулке, у входа в здание, где помещались экспериментальные мастерские и студии кинокомитета. Пройдя по лестницам и корридорам, заглушенным мягкими дорожками и коврами, мы оказались одни в небольшом кинозале с рядами кресел перед экраном. Усадив нас, Маэстро вышел, чтобы сделать какие-то распоряжения, затем присоединился к нам и, повернувшись в сторону проекционной комнаты, скомандовал:

— Можно начинать!

Свет в зале погас, экран вспыхнул, демонстрация началась.

Это был небольшой, очевидно экспериментальный звуковой фильм, продолжавшийся не более пятнадцати минут.

Он состоял из нескольких, даже не связанных по содержанию, отдельных сцен. Одна из них изображала допрос подсудимого в кабинете следователя, другая — репетицию в театральной студии, третья — кормление зверей и птиц в зоопарке. Все это было занятно, как эпизоды кинохроники, но… не больше. Никаких потрясающих «чудес», на которые можно было рассчитывать, зная Маэстро, мы в этом фильме не увидели.

И в то же время с первых же кадров нам стало ясно, что никогда еще ничего подобного мы не встречали в кинотеатрах. В чем именно заключалось новое — оставалось непонятным, но люди, звери, птицы в этом фильме казались во много раз более живыми, реальными, чем обычно на экране. Ясно чувствовалось, что какая-то условность, всегда сопровождающая кинофильмы, здесь была устранена. Волнующийся преступник, уссурийский тигр, чавкающий над громадной костью, визгливая обезьяна, заметавшаяся от возбуждения по клетке при виде пищи, — все эти герои экрана стали необычайно притягательными самим ощущением их живых голосов и движений.

— Ну? — с улыбкой спросил Маэстро, поворачиваясь к нам, когда демонстрация кончилась.

Мы переглянулись с Мариной и рассмеялись: опять нам приходилось удивляться и разгадывать непонятные фокусы.

Кое-как, с трудом подбирая нужные сравнения и образы, помогая друг другу, мы изложили Маэстро наши впечатления.

— В общем, — заключила Марина, — это очень хорошо: свежо, живо. Но чем это отличается от обычного — непонятно.

Маэстро поднялся и крикнул в будку:

— Дайте, пожалуйста, первый вариант!

На экране снова появились уже знакомые фигуры следователя и преступника.

Это был тот же самый фильм. Но теперь он стал совсем другим. Несмотря на хорошую игру артистов, на те же запомнившиеся нам интонации и движения, сцена показалась серой, мертвой, скучной.

— Довольно! — распорядился Маэстро и, снова обращаясь к нам, спросил:

— Как теперь?

— Плохо, совсем плохо, — в один голос ответили мы.

— Та-ак, — злорадно рассмеявшись, протянул Маэстро. — А между тем это то самое, что вы постоянно видите. Вы заметили, что это плохо, только потому, что перед этим видели нечто лучшее. Но это лучшее существует пока только здесь, в нашей лаборатории: это еще только будущее.

— Но в чем же дело? Чем это будущее отличается от настоящего?

— Странно все-таки, что никто сразу не догадывается, в чем тут разница, — сказал Маэстро. — Неужели вы не обратили внимания на звук? Ведь в современном кино звук неподвижен. Он всегда исходит от репродуктора, установленного где-нибудь под экраном, или за экраном, а не от его источника на экране. Несуразица! Человек садится, встает, ходит, а звук его голоса при этом выползает откуда-то из-под низу, из одной точки! По экрану движется молчащая плоская фотография, а голос принадлежит не ей, а граммофону, спрятанному где-то под экраном. Но зритель привыкает и не осознает несуразицы. Воображение помогает нам не обращать внимания на эту весьма досадную условность. А насколько она действительно досадна, вы поняли, когда увидели наш фильм, в котором звук движется вместе с изображением его источника. Вот в этом-то и заключается основное отличие нашей новой звукотехники.

Я видел, что Маэстро наконец «раскачался». Он очень не любил разоблачать тайны своих эффектных научных опытов но уж, если решался и начинал объяснять, то делал это с таким же увлечением и жаром, с какими показывал самые опыты. Теперь оставалась только подливать масло в огонь.

— Позвольте, — осторожно начал я, — но как же можно заставить звук бродить по экрану за человеком? Звучащий экран! Вероятно, сложнейшая техника?

— Нет, все очень просто. Вот пожалуйте сюда и посмотрите, — сказал он, подходя к экрану и заглядывая за его раму.

Я посмотрел туда же. За простым полотняным экраном, натянутым на раму, было пусто. Только к углам рамы, будто присосавшиеся моллюски, примыкали своими раструбами четыре больших конусообразных предмета.

— Это репродукторы? — догадался я.

— Да, — ответил Маэстро.

— Да, вот и вся система, приводящая к тому, что звук может двигаться по экрану вслед за его источником и даже удаляться за пределы экрана, то есть исходить из такого места пространства, где нет не только источника звука, но даже и его изображения…

В этих словах Маэстро мы почувствовали явный намек на наши приключения в польском замке. Казалось, он подошел вплотную к тайне «невидимки». Иначе зачем понадобилось бы ему угощать нас этой стереозвуковой техникой! Мы насторожились.