Страница 77 из 99
Анатолий Барзах — физик по образованию и филолог по существу, критик и эссеист, сочетающий весьма индивидуальную работу в литературе с должностью старшего научного сотрудника в Петербургском институте ядерной физики (и одновременно — главного редактора крупного издательства), автор ярких работ о русских писателях ХХ века: Мандельштаме, Анненском, Набокове, Вячеславе Иванове, Кушнере, Драгомощенко… — издал книгу, написанную по ту сторону «фикшн» и «нон-фикшн», сюжета и документа, вымысла и факта. О событиях на размытой границе «внутренней» и «внешней» жизни.
Безвестный автор аннотации почему-то думает, что это — о «взаимоотношениях поэзии и визуальности» и «судьбе визуальности» вообще. Если и так, то в той же мере, что о взаимоотношении ее (шире — слова вообще) со звуками, запахами, кинестетическим переживанием пространства, разлукой, судьбой.
«Визуальностью» как таковой Барзах занимается лишь в третьей части книги, так и названной: «Про-зрение». Здесь действительно — об опытах зрения в мире: зрения как экзистенциального действия, нуждающегося в чутком культивировании. «Научившись слышать, понимать речь, научившись говорить, а, главное, научившись читать и писать, мы разучиваемся видеть. И надо начинать все сначала, как учатся ходить парализованные после инсульта».
Первая же часть — «Пространство письма. Путешествие в Италию» — текст очень адресный с постоянными обращениями к ни разу не названному собеседнику, напряженно чувствуемому «ты», о котором известно одно: что он очень дорог автору и что он утрачен. Может быть, к женщине. Но это по сути и не важно. «Сухая память о тебе — короста карей золы…»
Важно то, что автор пытается дотянуться к своему безответному адресату из Италии — в Петербург, выговорить ему себя, неотделимого от непосредственно проживаемой жизни, всей в целом: с шумом дождя и игрой старого саксофониста на венецианском вокзале, «мгновенно меняющейся окраской рассветного неба» и плеском монеты, брошенной в воду. Поэзия здесь если и упоминается (а как же ей, основе всего, не упоминаться!), то лишь как неотъемлемое свойство мира: «Мир отвечает мне стихами, спасибо, выписывая шершавой японской кисточкой хокку троеперстных облаков, впечатывая меня ненужным, нерасслышанным словом в тягучий верлибр поезда, направляющегося в Равенну». Италия превращается в личное письмо, в способ взаимодействия с адресатом — равновеликий всему потоку жизни.
А вторая часть — «Феноменология обыденной жизни» — о (телесно переживаемой) смыслоносности всего, что случается с человеком: пути на работу осенним утром, осязании пальцами края бумажного листа, даже рассматривании уличного мусора.
Если попытаться как-то — помимо универсального до безразмерности слова «эссе» — определить жанровую принадлежность этих текстов, то я бы сказала, что это — самоценная речь о самоценной жизни.
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
«Царь»
4 ноября минувшего года, в День всенародного единства и Казанской Божьей Матери, на экраны страны торжественно вышел фильм Павла Лунгина «Царь».
«1565 год. Темные времена. Правление Ивана Грозного. Русь растерзана голодом и Ливонской войной. Во всем мерещатся правителю измена и предательство. Его верные слуги, опричники, залили страну кровью. В каждом готовы они увидеть государева врага. Главный закон для них — царь. Единственный, кто пошел против царской воли и опричных злодейств, — митрополит Филипп, верный друг детства Ивана Грозного. Он возвысил голос свой и принес себя в жертву. Это противостояние расскажет о том, на что была способна Русь и в падении, и в величии духа».
Вот так. Ни больше ни меньше. Ясно, что сил и денег на создание такого эпохального полотна не жалели. Бюджет — 15 миллионов долларов. Соавтором сценария выступил Алексей Иванов («Сердце Пармы», «Золото бунта» и др.) — один из самых популярных нынче писателей. Царя сыграл гениальный фрик Петр Мамонов, которого Лунгин еще во время работы над «Островом» увидел в роли Грозного. Филиппа — Олег Янковский, для которого роль святого стала последней, словно бы открыв врата в вечность. Снимать пригласили голливудского оператора Тома Стерна — постоянного соавтора Клинта Иствуда. «Царь», как утверждает отечественная пресса, был показан в Каннах-2009 в программе «Особый взгляд» с триумфом (что, по мнению очевидцев, не совсем так), демонстрировался на открытии Московского фестиваля и еще до выхода в широкий прокат приобрел статус главного исторического фильма десятилетия.
Иными словами, пиар-подготовка к демонстрации «нового платья короля» проведена была на высшем уровне, и, ознакомившись с произведением, лишь немногие отщепенцы нашли в себе силы пискнуть, что «король-то — голый!». Однако — увы! — это так. Не хочется злорадствовать, но трудно, в общем-то, не заметить, что несущие опоры этой пафосной киноконструкции дружно кренятся в разные стороны и вся постройка выглядит в итоге довольно странно.
Я не знаю, как проходила у Иванова с Лунгиным совместная работа над сценарием, но книжка А. Иванова «Летоисчисление от Иоанна» по фильму Павла Лунгина «Царь» (издательство «Азбука-классика») свидетельствует, что взгляды соавторов на центральную коллизию: Грозный vs Филипп — расходятся кардинально.
Книжка Иванова написана в своеобразном жанре эсхатологического православного фэнтези. Порывшись в Интернете, я наткнулась, как мне кажется, на источник, из которого черпал вдохновение автор. Это статья А. В. Каравашкина и А. Л. Юрганова «Опричнина и Страшный суд», впервые опубликованная в журнале «Отечественная история» (1997, № 3). Авторы статьи предлагают свой ответ на вопрос, о который спотыкались все, кто писал о Грозном: с чего вдруг идеальный монарх первоначальной эпохи царствования превратился в чудовищного тирана и учинил на Руси кровавый кошмар опричнины? Суть дела, по мнению Каравашкина и Юрганова, не в политике (борьба с боярством) и не в экономике (разрушение вотчинного землевладения), а в особенностях менталитета эпохи. Начиная с 1492 года Великое княжество, а впоследствии царство Московское жило в ожидании Страшного суда. Когда на исходе 7000 года от сотворения мира (1492 год от Рождества Христова) конец света не наступил, к сакраментальной дате стали прибавлять то 7 лет, то 70, то 77. В 1565 году (год объявления опричнины) до очередного назначенного конца света оставалось три с половиной года — те самые «еже три и пол лета, а потом будет конец», о которых говорилось в завершении Геннадиевской Библии (библейский свод, составленный в Новгороде под руководством архиепископа Геннадия в 1499 году). Эти «три и пол лета» по средневековым апокалиптическим представлениям отводились на разгул всяческих беззаконий, на последнюю битву Христа и Антихриста; и православный царь, почитавший себя чуть ли не живым воплощением Сына Божьего на земле, не мог, понятное дело, стоять в стороне. Как и положено Христу Второго пришествия, он принялся истово сражаться с полчищами тьмы и под корень изводить грешников с помощью избранного к спасению опричного войска.
Авторы подробно исследуют характер казней, униформу и быт опричников, архитектуру Опричного дворца в Москве, везде находя неслучайные совпадения с текстами Апокалипсиса и Книги пророка Иезекииля. Не случайно и то, что после набега на Москву крымского хана Девлет-Гирея и сожжения Опричного дворца (1571 год) Иван Грозный в 1572 году опричнину отменил и запретил даже упоминать о ней. Словом, авторы статьи предлагают воспринимать разделение царства и устроенный Грозным кромешный террор не как политико-экономический или же психопатологический феномен, но как попытку осуществления своего рода эсхатологической утопии, как кровавое сакральное действо, все участники коего вполне искренне верили до поры в экстремальные предлагаемые обстоятельства.