Страница 61 из 99
(«Я давно не звонил маме», 2007)
Анализируя поэтику Сен-Сенькова, известный философ и историк культуры Михаил Ямпольский писал: «Царапина не принадлежит ни клинку, ни телу. Она — порождение встречи двух тел и разворачивается в странном пространстве <…> между ними. В этом своеобразие того телесного письма, которое интересует А[ндрея] С[ен-Сенькова]. Черта на бумаге — всегда след карандаша или ручки — этого „кинжала письма”. Письмо на теле жертвы в „Исправительной колонии” Кафки — это письмо самой „телесной бумаги”, той, под кожей которой „плещется” кровь.
Царапина у А[ндрея] С[ен-Сенькова] одновременно „вынимается” из кинжала и из тела, но в полной мере не принадлежит ни тому, ни другому.
В этом смысле она дистанцирована и от оружия и от тела, она создает медиум между ними и принадлежит этому медиуму.
…Превращение внутреннего во внешнее позволяет нам видеть то, что относится только к моему телесному переживанию : боль. Царапина как ощущение — это и есть видимый образ боли, боль, отраженная в зеркале, как предмет. А[ндрей] С[ен-Сеньков] любит играть с этой парадоксальностью ощущения, существующего на грани предметности и внутреннего опыта» [13] .
Смысловые жесты, о которых говорится здесь, как раз и есть такие указания, отстоящие от неготового, незавершенного «я». Эти указания могут быть разделены с другими как совместное творение и открытие мира. Травма для Сен-Сенькова — не катастрофическое, а вполне естественное состояние мира, взывающее не просто к рефлексии, но к творческой способности человека. В ситуации современной русской культуры такая позиция — не уникальная, но очень редкая — вызывает чувство освобождения.
Экскурс: как изменились литературные дебюты в конце 2000-х
Дебюты рубежа 1990 — 2000-х годов были шумными и яркими: выпустившие тогда свои первые книги Кирилл Медведев и Шиш Брянский привлекали к себе внимание литературной общественности, много выступали, сразу становились героями многочисленных критических полемик. То же можно сказать с некоторыми поправками и о другом тогдашнем дебютанте — Михаиле Гронасе. Он жил тогда, как и сегодня, в США, в Москве бывал редко, публично практически не выступал, в его первую книгу «Дорогие сироты,» (именно так, с запятой в конце) вошли стихи, написанные за все 1990-е, до этого публиковавшиеся только в Интернете, — но и эта книга произвела сильное впечатление, была награждена Премией Андрея Белого, а на ее презентации в московском клубе «Проект ОГИ» ввиду отсутствия автора в Москве его стихи читали друзья — кажется, это единственный известный мне подобный случай «коллективного замещения».
К концу 2000-х конфигурация постепенно меняется. Автор, приобретший сколь-либо заметный успех, как правило, восходит на вершину Парнаса медленно и чаще всего не в Москве, а в регионах или во второй столице — Петербурге. Первоначальное признание не только возникает, но и долго держится в не то чтобы узком, но скорее не слишком шумном кругу постоянных посетителей сайта, где тот печатается, или слушателей регионального фестиваля, где он выступает. Первой, второй и даже третьей публикации для успеха за пределами этого круга недостаточно, а книгу можно подготовить не сразу.
Самые значимые поэтические институции, появившиеся в 2000-е годы, — это ежегодные региональные фестивали и сайт «Полутона», изначально связанный с кураторами одного из этих фестивалей — Калининградского (имеется в виду столица Калининградской области). Кроме него необходимо упомянуть фестивали в Нижнем Новгороде и Екатеринбурге. Эти фестивали организуют местные культуртрегеры — яркие поэты, хорошо осведомленные о современном состоянии литературы. Ежегодные собрания становятся местами регулярных выступлений местной поэтической молодежи и ее встреч со столичными уже известными авторами, иногда не только поэтами, но и прозаиками (так, несколько лет назад на Калининградском фестивале выступали Владимир Маканин и приобретающий известность молодой прозаик Дмитрий Данилов). Большое социальное достоинство фестивалей — то, что они становятся результатом партикулярной общественной инициативы: их не курируют ни государственные органы, ни крупные организации, хотя иногда поддерживают отделы культуры региональных администраций.
Сайт «Полутона» (polutona.ru) имеет грозный слоган-подзаголовок «Один ты никто», живо напоминающий стихи Маяковского: «Голос единицы — тоньше писка». Этот лозунг партийного сплочения явно противоречит практике сайта: его кураторы (нигде не указанные, но известно, что это калининградский поэт Павел Настин и его все более многочисленные друзья и соавторы) смогли сделать сайт собранием талантливых молодых одиночек, которые формируют сообщество (там есть такой раздел — «Сообщество Полутона»), не отказываясь от своей индивидуальности. Все более заметным явлением становится регулярно выходящий на сайте поэтический журнал «РЕЦ»: у каждого номера — своя концепция и свой приглашенный редактор из числа получивших известность молодых поэтов и критиков.
В Петербурге талантливая молодежь получает возможность выступить благодаря двум структурам: ежегодному фестивалю, который с начала 2000-х проводит поэт и филолог Дарья Суховей, и акциям литературного альманаха «Транслит», возникшего совсем недавно; альманах не скрывает своей ориентации на концепции европейских левых интеллектуалов — неомарксистов, постмарксистов, альтерглобалистов и т. п., — но собирает на своих мероприятиях более широкий круг инновативных авторов, чем полагается по его «идеологическим рамкам».
Все эти институции объединяет одна черта — их руководители или неформальные лидеры так или иначе настроены на продолжение традиции русской неподцензурной литературы и европейского модернизма и постмодернизма. Продолжение во всех случаях мыслится не как личное, а как деперсонализированное, институциональное: общие ценности той или иной традиции — например, ориентация на сосуществование авторов с заведомо разной поэтикой или готовность внимательно относиться к «непонятным» стихам — для всех этих структур в целом не менее важны, чем конкретные авторы прошлого.
Подобный подход к традиции впервые сформировался в самом начале 1990-х в деятельности литературного объединения «Вавилон». Лидер этого объединения Дмитрий Кузьмин с тех лет и вплоть до сегодняшнего дня активно пропагандировал такой подход и объяснял его необходимость в своих статьях и публичных выступлениях. Для организаторов региональных фестивалей аналогичная позиция является уже подразумеваемой, принятой «по умолчанию» и эксплицируется только в редких случаях.
5. Эстетические методы ( II ): транссубъективность
Еще одна эстетическая тенденция современной поэзии может быть названа новой сюжетностью; можно было бы назвать и «новой вещественностью», если бы так уже не называлось направление в немецком изобразительном искусстве 1920 — 1930-х годов. В 2000-е годы возродился жанр баллады и сюжетной поэмы. Об этом процессе уже много раз писали критики, в том числе и автор этих строк [14] , поэтому повторю самое необходимое, а после скажу о развитии новой сюжетности в 2008 — 2009 годах.
Одним из первых эту тенденцию — именно как тенденцию, а не как частную особенность творчества отдельных авторов — зафиксировал поэт и критик Станислав Львовский в статье 2007 года:
« Сидя с коллегами в кафе после очередного чтения на фестивале „Киевские лавры” <…> мы говорили о том, что это самое чтение обнажило зревший уже некоторое время поворот, — слишком многие из выступавших десяти, что ли, поэтов читали тексты совсем не такого рода, какие мы услышали бы от них еще пару лет назад. Говорение от первого лица, кажется, сменяется историями, рассказанными разными людьми и на разные голоса» [15] .