Разговоры

— Так что вы бы не обиделись, если бы вам сказали, что вы не интеллигентный человек?

— Обидеться? Я бы поблагодарил за отрицательную частицу.

— Вы злы.

— А вы снисходительны.

— Две крайности. А в середине что?

— Бокал шампанского и «истина на дне».

— Вот, с вами всегда так.

— То есть?

— Да идешь, идешь — и ничего. А сами говорите, что плывем по одним водам.

— А вам что же, подводных скал недостает?

— Подводных не подводных, а хочется же берега.

— Ну, я люблю путешествие для того, чтобы ехать, а не для того, чтобы приезжать.

— А я люблю ехать, чтобы доехать.

— У каждого свой вкус, слава Богу.

— Да, слава Богу. Что бы это было!..

— Не правда ли? Если бы вы вдруг, при ваших воззрениях, к примеру, полюбили классицизм в театре!

— Во-первых, я ни разу не сказал, что не люблю его; не сказать, что не люблю, еще не значит не любить. А во-вторых, при чем тут воззрения?

— Как — при чем? Вы разве не замечали известного параллелизма художественных вкусов и воззрений… ну, скажем, социально-политических?.. Да что вы притворяетесь?

— Ничего я не притворяюсь, только вы меня огорошили этими «воззрениями», — при чем тут мои воззрения?

— Нет, уж извините, если идти, то идти по порядку. Сперва о воззрениях вообще. Вы согласитесь, что человек шестидесятых годов, типа ожесточенного народника, не скажу в некрасовском духе, потому что Некрасов сам был ли народником — это еще вопрос, а человек, у которого на знамени начертано имя Некрасова, который проникнут материалистическим отношением ко всем проявлениям человеческого творчества, у которого классовая ненависть поднимается до расовых размеров, — будет в искусстве ценить только то, что соответствует его воззрениям. В театре он будет любить «нутро» и «слезу», песню он будет ценить за текст, в картине видеть содержание, про итальянских мастеров говорить не иначе, как «ваши Рафаэли».

— Да тут и соглашаться нечего. Сколько раз мы про это говорили, всегда на этом сходились…

— Ну не соглашайтесь, сходитесь.

— Да схожусь, схожусь. Я вам даже больше скажу. Мне кажется, что по-настоящему, как немцы говорят, im Grunde genommen, в сущности, у этих людей нет эстетического кодекса, а то, что они признают таковым, есть лишь реакция их социального кодекса на впечатления искусства.

— Знаете, я вас всегда считал умным, но вы, кажется, еще умнее, чем я думал… Однако, как говорит великий царь счастливых берендеев, «не уклонимся ж от главного предмета разговора». Вернемся к параллелизму между социально-политическими кодексами и художественными склонностями. Признайте, что человек восьмидесятых годов, типа слащавого народника, который верит, — то есть верит или не верит, кто его знает, — но, во всяком случае, проповедует, что русский народ есть особый, избранный народ, что он весь состоит из одних только «малых сих», который утверждает, что эта огромная темная масса есть носительница истины и что соприкосновение с Западом погасило в высших классах «то, чего не может дать никакая цивилизация», такой человек, конечно, будет закрыт всякому художественному впечатлению, не связанному с тем специальным елейно-умильным характером, который нашел свое выражение в религиозно-патриотических картинках генерала Богдановича. Для него собор в любом уездном городе будет ценнее Парфенона, готика будет ему представляться чем-то враждебным, а храм Св. Петра — воплощением зла.

— Да, но, знаете, между ними встречаются не скажу знатоки, но искренние «любители»; они доставляют большой контингент того, что называется меломанами; они со скромностью именуют себя «прафанами» (через букву «а»), но они способны часто и искренно увлекаться.

— Совершенно верно, но могу вас уверить, что на каждое такое свое увлечение итальянской оперой или французской драмой он смотрит как на временное отступничество, которое надо замолить.

— Ну, знаете, теперь моя очередь сказать, что я вас всегда считал тонким наблюдателем, но вы, кажется, еще тоньше и наблюдательнее, чем я думал.

— Не благодарю, потому что это правда.

— А за правду, за приятную правду, разве не благодарят?

— Нет, потому что она всегда ниже действительности.

— Однако! Не за скромность вы в рай попадете.

— Пожалуйста! Мой девиз: «Humble quand je me con-sidere, fiere, quand je me compare». (Когда оцениваю себя, — скромен, когда сравниваю, — горжусь.)

— Но вы больше любите сравнения, чем размышления.

— Ну, конечно, я не скажу, как одна французская барыня, когда я ее спросил, чем она любит больше заниматься, — «Размышляю. Я очень люблю размышлять».

— Это прелестно! Синий чулок?

— И то неудачный — пятка торчала… Но, опять-таки словами доброго и нежного царя счастливых берендеев, «в сторону не будем уклоняться, на прежнее вернемся». Чтобы от воззрений вообще перейти к вашим воззрениям, признайте, что вы, как истинно русский человек…

— Нет, пожалуйста, о политике мы не говорим, во всяком случае, я не отвечаю.

— Что, я слишком глубоко копнул?

— И не глубоко и не мелко, а просто куда не следует. Мы, кажется, говорили о вкусах, о классицизме, а кто-то — только не я — свернул на «патриотизм».

— Едко. Но более едко, чем метко.

— Пожалуйста, рифмой не отделаетесь. Обстоятельство не доказательство.

— А это разве не рифма? А алиби разве не обстоятельство?

— Да, но рифма не alibi.

— Вот если бы вы не были заскорузлым реалистом, вы бы этого никогда не сказали.

— Чего?

— Что рифма не доказательство.

— А по-вашему, теорема? «Сомненье, волненье — что и требовалось доказать»?

— Ну как же вам не стыдно! Доказательство ad absurdum вовсе не такое уничтожающее, как принято думать, раз сказано: верю, потому что нелепо, credo, quia absurdum. Что касается рифмы, то ведь это одна из граней многогранного искусства, а что верно для целого, верно и для части, и если мы говорим о доказательности, об убедительности, вообще о силе искусства, то я имею право…

— Однако Толстой свой «Труп» написал без рифмы. И не слабо, могу вас уверить.

— Так мало ли что; он его и без музыки написал, это не значит, что музыка не сильна оттого, что Толстой без нее обошелся. Да, кстати, расскажите про «Труп».

— Что же рассказать, я его и не читал, и не видел.

— Да вы же ходили на репетиции Художественного — вы были «допущены».

— Ну да, отдельные сцены… даже по нескольку раз…

— Не скупитесь, не скупитесь. Какова пьеса?

— Вот уж не для вас: именно «пьесы» и нет.

— А что же?

— Прямо куски жизни. Люди обмениваются словами, кто поплачет, кто закурит папироску…

— Ну да, ну а содержание… события развертываются?

— Да, по-видимому; Москвин даже, кажется, стреляется. Но разве в этом суть? Мы в жизни разве видим события? Мы видим только людей — разговаривающих, закуривающих, смеющихся, плачущих людей. И вот что удивительно в этой пьесе (все же приходится говорить «пьеса», а то как же назвать), что даже слова не важны, не самое главное; важно не то, что они говорят, и не то, что они делают, — они ничего не делают, — а важно что с ними происходит.

— Влияние Чехова?

— Влияние… Можно ли говорить о «влиянии», когда Толстой? Но… веяние… эволюция… Во всяком случае, Чехов предшественник. Только письмо этой вещи совсем особенное: именно «театра» нет; в смысле жизни — все, а в смысле приемов сцены — ничего. Как говорит Немирович, «гениальная банальность». Они говорят, что у них никогда не было более трудной задачи: все из ничего. Знаете, я бы сравнил фактуру, ткань этой пьесы с квартетом в музыке, — какое-нибудь анданте Моцарта: шестнадцать струн — и вся душа. Не знаю, есть ли это шаг вперед, но это, конечно, совершенно в сторону, от всего. Воображаю, какой-нибудь Александр Дюма сколько бы напустил речей в такую тему; как бы он осветил «вопрос» со всяких точек зрения. Была бы точка зрения мужа, любовника, жены, матери — обеих матерей, сперва одной, а потом другой, — а над всем этим — князь Абрезков — резонер, знающий жизнь и свет и приглашающий «общество» — а по-настоящему бедного зрителя — призадуматься над тем, что оно видит, и разобраться в том, что оно слышит… Нет, вы увидите — что-то совсем непохожее… иное… не играется, а как-то свершается, в подводности невидимых течений.