Разговоры

— Правда, лучше полная невоспитанность, чем такая ложная. Это какое-то затаптывание природы.

— Надгробная плита, запрещение жить. Знаете, что меня всегда поражает? Остановка жизни, постоянное «на полпути». Ведь вот посмотрите, все это новое увлечение пластикой, танцами. Ведь танец есть жизнь выше жизни, это нечто большее, чем ходить, это упразднение пут, а они, эти дамы, «любящие» пластику и танец, они в жизни спутаны в собственных, самими ими выбранных оковах. Вы слышали когда-нибудь смех? Я видел только улыбки — остановка на полпути.

— Верно, верно, они запрещают себе смех.

— Запрещают или просто не смеются, но только самое высокое, сияющее, дивное, что есть в человеческом облике, — улыбка, — у них застыло на первой ступени. А ведь улыбка — это первый зародыш истины в человеке: ребенок никогда не улыбнется, если он взаправду не радуется. Какой же грех останавливать, замораживать улыбку! И какой же грех улыбкой лгать!.. Нет, нет, раскрыть себя — вот что такое искусство.

— И это же есть жизнь.

— Очевидно, потому что сокрыть себя — это есть смерть…

— И конец искусству?

— Конец всему.

— Я понимаю, почему люди жизни не любят эстетов.

— Нет, нет. Как говорила одна барыня — c'est un недоумение. И вина на стороне «эстетов». Когда искусство уродует и калечит, я понимаю, что предпочитают взять ружье и идти в болото. Да я бы предпочел видеть свою дочь мокрую, краснощекую, в болотных сапогах, чем такой «избранной натурой», в сандалиях, с глазами, смотрящими «вон».

— Да, но болото, дождь, осока — все это не искусство, это жизнь, просто жизнь, без искусства. Хочется «иного».

— Так надо идти в «иное», но надо взять с собой все это краснощекое здоровье и с ним вместе идти в искусство, и идти от жизни, а не выходить из жизни и потом искать искусства — никогда не найдете.

— Что же, по-вашему, кто-нибудь из педагогов это понимает?

— Только Далькроз, больше никто. А кроме него и, конечно, его последователей, все художественное воспитание прямо построено на выходе из жизни. Какое же искусство? Ремесло, а не искусство.

— Ну и техника тоже.

— А! Вот оно! Техника! Я первый за технику во всех искусствах, только не в живой пластике.

— Почему же?

— Потому что техника в пластике есть убийство жизни. Во всяком другом искусстве говорят ученику: «Ты должен изображать жизнь — жизнь сущность искусства, — но сам ты не сможешь, вот тебе техника в подмогу, без техники и жизни не будет». А в пластике ему говорят: «Ты ходить умеешь? Так это не надо. Тебе Бог дал ступню с красивым изгибом, с гнущимися красноречивыми пальцами? Мы их спрячем в тупой башмачок. Твоя походка могла бы быть похожа на бег Дианы? А мы тебя поставим на носки, перенесем твой центр тяжести с перпендикуляра, проходящего от головы в ступню, перенесем его в кривую через колени — и будешь ты семенить и дрыгать, вместо того чтобы богиней выступать». Вот вам техника. Разве это не убийство?

— Ну да, вы берете балет, и даже старый балет, а вот эти все…

— Эти все психо-мело-мимо? Мимо, мимо, мимо!

— Нельзя же всегда каламбурами доказывать!

— Не каламбур, не каламбур — созвучие.

— Но доказательство?

— В смысле воспитательном я уже говорил вам, и вы даже все время со мной соглашались. Что мы сейчас видели на сцене? Ведь когда глаза «вон», то, значит, мимо. Когда танец превращается в сомнамбулическое блуждание, то, значит, мимо. Когда характер вместо того, чтобы проявляться, спрятан, значит, мимо. А если хотите с более специальной, уже прямо пластической точки зрения, то есть с точки зрения сочетания живой пластики с музыкой, то тут уж совсем мимо.

— Мимо чего?

— Мимо ритма.

— Началось!

— А что же вы хотите? «В начале был ритм», — Ганс Бюлов это сказал.

— А у вас всегда в конце приходит ритм.

— Что у меня — не знаю, но знаю, что другим с этого надо начинать.

— А без этого?

— А без этого нет базы, нет принципа. Без этого ощупь, а искусство и ощупь несовместимы. Нужна база.

— Хорошо, база чему?

— Движению. Ведь движение — такой же материал искусства, как мрамор, краска, звук. Ведь их обделывают, подчиняют известным требованиям, их распределяют; как же не распределять движение? Я еще понимаю — в драме, там есть привходящий элемент — слово; можно сказать, куда ни шло, что внимание им поглощено; понимаю в опере не обращать внимание на движение, то есть не понимаю, но до некоторой степени прощаю, то есть нет, совсем не прощаю, ну все равно, — но в пластике, которая есть не что иное, как распределенное движение, как в пластике оставить его без руководящего принципа?

— Как — без руководящего?

— А чем же, например, они руководствуются?

— Пластическим чутьем, сознанием того, что красиво.

— Это руководительство для позы, а не для движения.

— Ну, тогда они руководятся чувством: движения радостные, грустные.

— Это для руководительства движения в пространстве: движение вверх, вниз, вбок, движение мягкое, напряженное — все это категория пространства, и она действительно может найти себе руководительство в самом человеке. Но категория времени? Как вы обеспечите или как эти дамы обеспечивают медленность и быстроту, когда они достигли радости и грусти?

— Я полагаю, совпадением с музыкой.

— И я полагал бы так, но вспомните, что мы сейчас видели в этом отношении.

— Вы находите, что совпадения не было?

— Были встречи — на сильных частях такта почти всегда, говорю «почти», на слабых уже реже, а промежуточные изгибы ритмического рисунка совсем не находили себе выражения в телодвижении: такая фигура, как пляска гномов на музыку Грига, отбивала четверти, в то время как в музыке восьмушки.

— Это правда. Значит, при другом рисунке в осьмушках годился бы тот же самый танец?

— Верна ваша мысль, но выражена неверно. Правильно было бы сказать: при другом рисунке в осьмушках тот же танец годился бы так же мало, как и при первом.

— Понимаю. Телодвижения должны отмечать ритмический рисунок, а не такт.

— А не такт; такт есть канва, под разными рисунками одинаковая. Когда вас попросят на бумаге начертить вышивку, разве вы будете канву чертить? Маленькие гномы, которых мы сейчас видели, своей хромой походкой рисовали канву григовской музыки, а не рисунок. Рисунок оставался в музыке: ухо его слышало, а глаз был обманут. А когда глаз обманут, его хочется закрыть. Где же тогда пластика — зрительное искусство?

— У вас все это так ясно выходит.

— Неумолимо ясно. И потому, когда я вижу туман там, где должна бы царить ясность, я неумолим. Это есть непонимание основной сущности того, что такое пляска. Пляска не есть пластика во время музыки, она есть слияние пластики с музыкой. Движение есть слияние.

— Слияние чего?

— Видимого и слышимого. Только в движении — глаз и ухо сливаются…

— Во что?

— Ну, конечно, не в третий орган — в совокупном восприятии. Посмотрите на дерево в ясный, тихий день, а в другой раз с закрытыми глазами прислушайтесь к шуму ветра: оба органа работали врозь. Но что же нужно, чтобы они слились и чтобы в одном совокупном восприятии вы и увидели дерево, и услышали ветер? Нужно, чтобы под напором ветра ветки дерева задвигались. Дети умные, они в этих случаях говорят, что они «видят» ветер.

— Правда, дети видят ветер, а поэты слышат дерево.

— Ну, в таком случае мы все поэты, ибо кто же из нас не говорил о шуме деревьев. Но представьте себе только, что ветер дует, а дерево вздумает не шевелиться! Ведь вот что делают наши психо-мело-пласто-мимички. А представьте себе еще худшее: ветер дует, а дерево вздумает по-своему колыхаться — как ему более нравится! Вот что мы видели во время «Смерти Озе» Грига.

— Вы безжалостны.

— Не я, а закон безжалостен, если вам непременно хочется этого слова. Но разве вы скажете, что дважды два — безжалостно? Оно безжалостно для того, кто любит стеариновую свечку, но кто радуется четверке как празднику, для того дважды два все равно что колокольный звон. Если кто-нибудь жалок, это вовсе не значит, что тот, кто на него смотрит, безжалостен. Это ужасные принципы, если можно назвать принципами отсутствие таковых. Это отвратительная повадка смягчить то, что должно быть твердо.