Страница 12 из 44
В своей замечательной работе «Объект века» [15] Жерар Вайсман делает следующее предположение: разве модернистское искусство не было сосредоточено на том, как сохранить минимальную структуру возвышенности, минимальный зазор между Местом и заполняющим его элементом? Разве не по этой причине «Черный квадрат» Казимира Малевича передавал диспозитив художника в его предельно элементарном, сведенном к голому различию между Пустотой (белый фон, белая поверхность) и элементом («тяжелым» пятном квадрата) виде? Иначе говоря, мы никогда не должны забывать, что само время (будущее предшествующее) знаменитой фразы Малларме — «ничто не будет иметь места, кроме места» — указывает на то, что мы имеем дело с утопичным состоянием, которое по априорно структурным причинам никак не понять во времени настоящем (никогда не будет настоящего времени, в котором «только само место будет иметь место»). Дело не только в том, что занимаемое Место дарует объекту высокое звание, но и в том, что только присутствие объекта сохраняет Пустоту священного Места, так что само это Место никогда не занимает места, но в ответ нечто иное всегда «будет иметь место» после того, как оно потревожено позитивным элементом. Иными словами, когда мы извлекаем из Пустоты позитивный элемент, «немножко реальности», избыточное пятно, нарушающее ее равновесие, никакой чистой, ничем не запятнанной Пустоты «как таковой» мы не получаем. В этом случае сама Пустота исчезает ее там больше нет. Так что причина, по которой экскременты возносятся до уровня произведения искусства, обычно заполняющего Пустоту Вещи, заключается не просто в демонстрации того, как «что–то происходит», как объект, в конечном счете, сам по себе не имеет значения, поскольку любой объект может быть возвышен, может занять Место Вещи; это обращение к экскрементам скорее свидетельствует об отчаянном стремлении обеспечить наличие святого Места. Проблема заключается в том, что сегодня, в двойном движении прогрессирующей коммодификации эстетики и эстетизации мира товаров, «прекрасный» (доставляющий эстетическое удовольствие) объект все в меньшей и меньшей степени способен сохранять Пустоту Вещи. Парадоксальным образом получается так, что единственный способ, позволяющий сохранить (святое) Место, — заполнить его мусором, экскрементами, отбросами. Иначе говоря, именно художники, которые сегодня выставляют художественные объекты типа экскрементов, не столько подрывают логику возвышенного, сколько отчаянно стремятся спасти её. А вот результаты этого коллапса элемента в Пустоту самого Места потенциально катастрофичны: не существует символическо- го порядка без хотя бы минимального расстояния между элементом и его Местом. Иначе говоря, мы живем в символическом порядке только постольку. поскольку каждое присутствие появляется на фоне его возможного отсутствия (Лакан пытался показать это понятием фаллического означающего как означающего кастрации: означающее — «чистое» означающее, означающее «как таковое», в его наипростейшем виде, поскольку самое его присутствие занимает его собственное возможное отсутствие, его возможную нехватку). Возможно, элементарное значение модернистского перелома в искусстве, таким образом, заключается в том, что благодаря ему принимаются в расчет трения между (художественным) объектом и занимаемым им местом: объект становится произведением искусства не просто благодаря его непосредственным материальным качествам, но благодаря занимаемому им месту, (святому) Месту Пустоты Вещи. Иными словами, вместе с модернистским искусством утрачивается и определенная невинность: больше мы не можем прикидываться, что прямо производим объект, который, благодаря его качествам, т. е. независимо от занимаемого места, «является» произведением искусства. Именно по этой причине у модернистского искусства с самого начала выявились два полюса — Казимир Малевич и Марсель Дюшан. С одной стороны, чисто формальная разметка пространства, отделяющая объект от его Места («Черный квадрат»); с другой — демонстрация в качестве произведения искусства общеупотребимого объекта повседневности (велосипеда), который как бы убеждает, что искусство зависит не от качеств произведения искусства, а исключительно от Места, которое этот объект занимает, так что все, что угодно, даже дерьмо, может «быть» произведением искусства, если находится в правильном Месте. И что бы мы ни делали после этого модернистского излома, даже если мы возвращаемся к ложному неоклассицизму а-ля Арно Бреккер, все уже этим изломом «опосредовано». Возьмем, например, такого «реалиста» XX века, как Эдвард Хоппер. Мы обнаруживаем в его творчестве по крайней мере три черты, свидетельствующие об этой опосредованности. Во–первых, это хорошо известная манера Хоппера изображать одинокого жителя ночного города в залитой светом комнате, причем видим мы его через окно снаружи, даже если само это обрамляющее окно не нарисовано. Картина написана так, что мы вынуждены представлять себе невидимую, нематериальную раму, отделяющую нас от изображенных объектов. Во- вторых, своей гиперреалистической манерой его полотна производят эффект дереализации: перед нами как бы не обычные материальные вещи (типа жухлой травы в сельских пейзажах), а сновидческие, призрачные, эфемерные объекты. В-третьих, тот факт, что серия его работ с изображением смотрящей в открытое окно жены художника, которая находится в пустой, залитой ярким солнечным светом комнате, переживается как неустойчивый фрагмент некой общей сцены, требующей дополнения, отсылающей к невидимому внешнему пространству, подобно кадру из фильма без контркадра (нельзя не согласиться, что эти живописные произведения Хоппера уже «опосредованы» кинематографическим опытом). Есть одна картина, которая, как принято считать, занимает место «недостающего звена» между традиционным и современным искусством. Речь идет о знаменитом «Начале мира» Гюстава Курбе, полотне на котором бесстыдно изображен обнаженный женский торс с фокусом на гениталиях. Эта картина, буквально исчезнувшая из поля зрения почти на сто лет, была в конце концов обнаружена после смерти Лакана среди его вещей [16]. «Начало» представляет собой предел традиционной реалистической живописи, ведь ее крайним объектом — никогда прямо и полностью не показываемым, но провоцирующим постоянные намеки, объектом, изображаемым как своего рода подразумеваемая точка референций, начиная, по крайней мере, с «Изгнания» Альбрехта Дюрера, — было, конечно, обнаженное, откровенно возбужденное женское тело как предельный объект мужского желания и взгляда. Выставленное напоказ женское тело функционирует здесь подобно постоянным намекам на половой акт в классических голливудских фильмах, лучшее описание которых дается в знаменитой инструкции киноворотилы Монро Стара сценаристам в «Последнем магнате» Скотта Фицджеральда:
Во все времена и моменты, что мы видим ее на экране, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом….Что бы она ни делала, ею движет одно. Идет ли она по улице, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом; ест ли обед — ею движет желание набраться сил для той же цели. Но нельзя ни на минуту создавать впечатление, что она хотя бы в мыслях способна лечь с Кеном Уиллардом в постель, не освященную браком [17].
Выставленное напоказ женское тело, таким образом, предстает в качестве невозможного объекта, который, будучи непредставимым, функционирует как крайний горизонт репрезентации, чье размыкание приостановлено навсегда, подобно лакановской инцестуозной Вещи. Ее отсутствие, Пустота Вещи заполняется «сублимированными» образами прекрасных, но не целиком показанных женских тел. т. е. тел. которые постоянно сохраняют минимальное расстояние до «этого». Однако самая важная позиция (или, скорее, подлежащая иллюзия) традиционной живописи заключается в том, что «настоящее» инцестуозное обнаженное тело ждет своего обнаружения. Короче говоря, иллюзия традиционного реализма заключается не в верной передаче описываемых объектов, а скорее в вере в то, что за непосредственно передаваемыми объектами точно находится абсолютная Вещь, которой можно овладеть, если убрать лежащие на пути препятствия и запреты. Курбе делает в своей работе жест радикальной десублимации: он совершает рискованное движение и просто доходит до конца, прямо описывая то, на что реалистическое искусство до него только намекало, пользуясь отозванной точкой референции. Результат этой операции, конечно, был, говоря языком Кристевой, превращением возвышенного объекта в отбросы, в тошнотворный, мерзопакостный комок дряни. (Точнее говоря, Курбе мастерски продолжал размещаться на самой туманной границе, отделяющей возвышенное от экскрементального: женское тело «Начала мира» сохраняет всю полноту эротической привлекательности, но именно в силу этой избыточной привлекательности оно становится отталкивающим.) Жест Курбе, таким образом, — тупик, предел традиционной реалистической живописи, и именно в качестве такового он — необходимый «посредник» между традиционным и модернистским искусством. Он являет собой тот самый жест, который должен был быть совершен, чтобы «расчистить почву» для возникновения модернистского «абстрактного» искусства. Вместе с Курбе игра намеков на вечно отсутствующий «реалистический» инцестуозный объект заканчивается, структура сублимации коллапсирует, а предприятием модернизма становится необходимость переустановки матрицы возвышенности (минимального расстояния, отделяющего Пустоту Вещи от заполняющего ее объекта) вне «реалистических» пределов, т. с. вне веры в реальное присутствие за обманчивой живописной поверхностью инцестуозной Вещи. Иными словами, вместе с Курбе мы начинаем понимать, что нет Вещи за ее возвышенным явлением, и если даже мы силой проторим путь сквозь возвышенное явление к самой Вещи, то достигнем лишь удушающей тошнотворной гнусности. Так что единственный способ переустановки минимальной структуры возвышенности — прямая постановка самой пустоты, Вещи как Пустоты—Места-Рамы без иллюзии того, что Пустота эта поддерживается неким скрытым инцестуозным объектом [18]. Теперь можно понять, как в точности, насколько бы парадоксально это ни звучало, «Черный квадрат» Малевича как знаковое произведение модернизма являет собой настоящую противоположность «Началу» (или его переворачивание). У Курбе перед нами инцестуозная Вещь, угрожающая взорвать Расчищенное. Пустоту, в которой могут появиться (возвышенные) объекты, в то время как у Малевича все наоборот — матрица возвышенности в своей предельной простоте сведена к голой разметке расстояния между передним планом и фоном, между целиком «абстрактным» объектом (квадратом) и Местом его нахождения. «Абстракцию» модернистской живописи, значит, стоит понимать как реакцию на сверхприсутствие предельно «конкретного» объекта, инцестуозной Вещи, обращающей его в омерзительную гнусность, превращающей возвышенное в экскрементальный избыток [19].
15
См.: Wajcman G. L'objet du siecle, Lagrasse: Verdier 1998.
16
Говоря об истории с этой работой Курбе, я пользуюсь данными диссертации Чарити Скрибнер: Charity Scribner, "Working Memory: Mourning and Melancholia in Postindustrial Europe", diss., Columbia University, 2000.
17
Фицджеральд Ф. С. Последний магнат (перевод О. Сороки) // Фицджеральд Ф. С. Романы. СПб.: "Кристалл", 1999, с. 847.
18
Другим путем приближения к тупику предшествующего модернизму искусства кажется предприятие, воплощенное прерафаэлитами: в их живописи возвышенная красота, опасно приближающаяся к кичу, как бы подрывается из–за чрезмерного выделения деталей. Первое впечатление возвышенной и эфемерной красоты начинает рассеиваться по мере приближения ко всему этому множеству деталей, которые, кажется, живут своей собственной жизнью и, тем самым, привносят во всю картину черту сладострастной перезревшей вульгарности.
19
Этот переход от прямой передачи инцестуозного объекта–превращающегося–в-мерзость к абстракции показателен в творческой биографии Марка Ротко, знаменитым насыщенным цветом абстрактным картинам которого предшествовала серия конкретных портретов его матери. Возникает даже искушение воспринимать поздние абстрактные полотна Ротко как своего рода перенос–в–цвет "Черного квадрата" Малевича: основные пространственные координаты — те же (расположенный в центре квадрат на определенном фоне); а принципиальное различие заключается в том, что у Ротко цвет не столько заполняет контур нарисованных объектов, сколько художник рисует цветом. Ротко не раскрашивал нарисованные формы, а прямо рисовал их (или даже видел их) цветом.