Традиция. догмат. обряд

Именно как выражение реального опыта икона сама есть реальность, а не аллегория. Да, “икона — не натуралистическое изображение. Но значит ли это — нереалистическое? Поскольку икона представляет собою видение реальности — она реалистична” (Н. В. Лосский).[336]

Мир, который изображает икона, — мир, где зло не нарушает задуманную Богом структуру вселенной. Это мир, в котором поэтому нет ирреальности. В этом мире ничто не заслоняет собой Свет — и потому это мир без тени.

Еще одна особенность архитектурных пространственных построений иконы — колонны. В сюжетных, “праздничных” иконах, когда действие происходит в Храме, святая святых обозначается престолом, над которым устанавливается сень… И вот, оказывается, что она совсем не держится на колоннах. Они не доходят до пола, или обрываются посередине, или все четыре находятся по одну (дальнюю) сторону престола. Эти эксперименты с пространством встречаются у Босха и Эшера. Но в иконе это не эксперименты, а важная часть ее языка. Возьмем икону Сретения. Младенца Христа приносят в храм, где Его встречает старец Симеон и вносит Его во святая святых (по смыслу события это означает, что ветхозаветное священство признает основоположника Нового Завета и передает Ему свои священнические полномочия; происходит встреча — сретение двух Заветов). “На иконе показан, — пишет Б. В. Раушенбах, — момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл, оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продолжен (в нарушение естественной геометрии) престол в сторону Симеона, его значимость подчеркнута ярким киноварно-красным цветом. Икона скомпонована так, чтобы младенец Христос оказался над престолом и под киворием. Зритель видит не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (олицетворенным Симеоном) Новому завету (олицетворенному Христом). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество. Эта композиция стала возможной только вследствие, условно говоря, очевидных нарушений “правил рисования.” Сказанное становится ясным при сравнении приведенной иконы (Андрея Рублева) с фреской Джотто, в которой эти правила соблюдены. Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем, и поэтому исчезла исключительность изображаемого события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. У Рублева дан поворотный пункт истории человечества, событие эпохальное; здесь же — повседневное… Рассмотренные примеры показывают, насколько важным был “обрыв” в изображении колонн, поддерживающих киворий (или иной способ их маскировки), — прием, систематически проводившийся в средние века.”[337]

Этот же прием “убирания” колонн используется и в иконах Тайной вечери, где причастность учеников Христу, их евхаристическая общность не должна разрываться колонной между Христом и апостолами. Есть этот прием и в иконографии “Введения во храм.” “Устремление к чистому смыслу вещи — таков принцип диатаксиса в Византии. Деформация натуры во имя реконструкции чистого смысла вещи”[338] так определил формулу иконы Ю. Олсуфьев.

Как Евангельский рассказ не ставит целью быть хроникой, так и икона не стремится быть фотографией. Она говорит об обожении человеческой жизни через ее причастие к Горнему миру. Евангелие говорит о том, как именно совершилось это наше спасение. Соответственно, евангелистов интересуют прежде всего те события из жизни Христа, которые связаны с Его служением как Спасителя. Апокрифы, полные бессмысленных чудес (бессмысленных, ибо не связанных с главным чудом Христа — Искуплением), были отвергнуты Церковью. Та часть земной жизни Иисуса, которая предшествовала его открытой проповеди, не описывается в канонических Евангелиях.

Однако и те новозаветные события, которые нашли свое отражение в Евангелиях, запечатлены в них именно иконно: они текут не сами по себе, но сгруппированы вокруг некоторого центрального смысла — причем не только в “духовном евангелии” от Иоанна. Так, например, Матфей при написании своего Евангелия явно следует канону Торы. Первая книга Пятикнижия Моисеева — “бытие.” Еврейское название этой книги (“Берешит”) точнее передается греческим “Genesis:” становление, происхождение. “Вот происхождение неба и земли, при сотворении их” (Быт. 2:4). Матфей свое изложение Нового Завета начинает также с “генесиса” — с родословия (генеалогии) Христа.

Христианская антропология предполагает, что спасенный (“святой,” освященный) человек — это преображенный человек. Ничто в человеческой природе (духовно-материальной) не подлежит упразднению в “новой жизни,” но ничто не может войти туда, не преобразившись, не очистившись и не просветлившись — ни разум, ни сердце, ни воля… Этого спасенного, т. е. всецело преображенного человека и пишет икона. Понятно, что средства натуралистической, “реалистической” живописи античности или Возрождения не могут позволить художественно воплотить этот принцип христианской антропологии. Икона противоречила реалиям “мира сего” — но именно поэтому становилась проповедью, обличением, увещеванием, призывом: “Человек, ты можешь, ты призван, ты должен стать другим!”

Одухотворение мира.

Особенностью изображения на иконе человеческого тела является вытянутость пропорций. Ненатуральность пропорций, подчеркнутая бесплотность тела опять-таки соответствуют сверхзадаче иконы — дать зримый образ христианской антропологии. Задолго до возникновения знакомых нам изобразительных средств иконописи святой Антоний Великий давал такую — словесную — икону христианского подвижника: “Дух Святой, соединяясь с умом человека… научает его держать в порядке тело — все, с головы до ног: глаза — чтобы смотрели с чистотою; уши — чтобы слушали в мире и не услаждались наговорами, пересудами и поношениями; руки — чтобы были приводимы прежде в действие только на воздеяние в молитвах и на дела милосердия и щедродательности; чрево — чтобы держалось в должных пределах в употреблении пищи и пития; ноги — чтобы ступали право и ходили по путям Божиим. Таким образом все тело навыкает всякому добру и, подчиняясь власти Святого Духа, так изменяется, что, наконец, становится в некоторой мере причастным тех свойств, какие оно имеет получить в воскресение праведных.”[339]

Но раз уж такой опыт видения человека появился в Церкви, осмыслен в ее предании, рано или поздно он должен был, конечно, породить и новое живописное искусство, согласное с ним. “Порядок и внутреннее устроение, о котором свидетельствуют Отцы, прелагаются в иконе в гармонию и мир внешние. Таково свидетельство победы над разделением и внутренним хаосом в человеке.”[340]

Ритмика складок одежды на иконе служит тому же. То мягко пластичные, то, порой, напротив, неестественно прямые, немногочисленные, геометрически правильные складки призваны также передать внутреннюю гармонию первообраза.

Поскольку свет в иконе везде и свет сам является реальностью, в иконе нет пустого пространства, нет зазора между передним планом и задним, заполняемым пустотой. Ближнее и дальнее соединены сразу, непосредственно, во свету. Средневековью чуждо посленьютоновское понимание пространства как некой бессодержательной потенции, пустоты. В искусстве же еще до физики Ренессанс “создает пространство, в котором теряются предметы.”[341]

336

Lossky N. Icone et image. // Supplement. Revue d'ethique et theologie morale. N. 181. Esthetique de l'ethique. Paris, 1992. P. 146.

337

Раушенбах Б. В. Иконография как средство передачи философских представлений // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 320–322.

338

Олсуфьев Ю. А. Параллельность и концентричность в древней иконе. Сергиев, 1927. С. 1.

339

Добротолюбие. Джорданвиль, 1986. Т. 1. с. 26.

340

Ouspensky. L. L'essai sur la theologie de l'icone dans l'eglise orthodoxe. Paris, 1952. Р. 207.

341

Шпенглер О. Закат Европы. М., 1923. С. 251.