Традиция. догмат. обряд

Поскольку же мы исходим из принципиального единства христианской богословской мысли и иконографии, то неизбежно возникает вопрос: насколько осознанно и целенаправленно именно эти идеи хотели передать иконописцы в своих творениях? “Что хотел сказать художник своим произведением” — вопрос вообще-то не очень вежливый. Раз художник это нечто сказал, то это означает, что он может это нечто выразить лишь на этом языке и лишь этими средствами. Другого ключа он дать не может. В этом случае нам остается прибегнуть лишь к познавательным ресурсам феноменологии: вот ключ — какими должны быть замок и дверь? Вот мир, увиденный человеком; как устроен этот человек и его глаза, его душа? Или наоборот (и это уже выход в онтологию): се человек; каким должен быть мир, его структура и онтология, его законы, чтобы допустить феномен человека?

Перед нами человек на иконе, мир на иконе. Откуда человек и мир могут быть увидены именно так? Эта отправная точка зрения, эта перспектива — христианская Традиция.

Можно сказать, что всем, идущим по пути рождения в себе нового человека, открывается нечто единое. Иконописец, живущий в этой Традиции, сродненный с ее опытом, отнюдь не просто иллюстратор текстов и составитель Евангелия для неграмотных (как полагалось католическим и протестантским богословием). Он — свидетель, изнутри Традиции “оплотняющий” ее духовное содержание средствами живописи. Поэтому возможно и необходимо исследовать смысл иконы через ее соотношение с другими объективациями Традиции — Евангелием, православным богословием, Литургией, святоотеческими текстами. Без понимания этого внутреннего, коренного единства иконописная символика вырождается в ряд отвлеченных, бесплодных понятий и натужных аллегорий.

И чтобы лучше понять неразрывность связи иконографической формы с ее содержанием, заметим, что первоначально этой связи вообще не было. Раннехристианское искусство “не стремилось придать форме своих произведений никакого соответствия с их специфическим, то есть религиозным, содержанием. Форма только облекает в них содержание, нисколько не ища его выразить, воплотить его в себе. Что отсутствует вполне — это забота о форме, неразрывно связанной с содержанием. Ему нужен только смысл. В сущности, оно вообще не искусство, а лишь особый язык религиозной мысли, это зримое ознаменование той мысли, что Спаситель спасает.”[313]

Вплоть до VIII века христианское искусство пользуется в основном античными формами. И лишь в связи с иконоборческим кризисом VII–IX веков Церковь начинает всерьез задумываться об отношениях между “новым вином христианства” и “ветхими мехами античного искусства.” Тогда и вырабатываются основные особенности иконы, адекватные уже ее собственному, а не античному видению мира и человека. Разница между античной и христианской культурой — разница между культурой тела (в широком, лосевском смысле слова) и культурой совести — находит теперь свое выражение и в живописи. Внешняя достоверность и натуралистичность античной пластики заменяются иными средствами, позволяющими через внешние, видимые формы выразить внутренний мир человека. Разница между безглазыми греческими скульптурами и иконописными глазами очень наглядно показывает несостоятельность все еще не изжитых представлений о том, что икона — это “огрубление” античного искусства, “забвение” его и т. п. Язык иконы формировался вполне сознательно, хотя сознательность эта выступала не как “планомерность,” а реализовывалась как поиск форм, соответствующих внутреннему опыту иконописца. “Изображай красками согласно Преданию, эта живопись так же истинна, как писание в книгах, и Божественная благодать почиет на ней, ибо свято то, что она изображает” — наставлял святой Симеон Солунский.[314]

В иконе, говоря словами профессора Н. В. Покровского, “чувствуется созерцание верующей души.”[315] Только поняв это происхождение иконы, ее место в Традиции, и можно адекватно уяснить смысл необычности ее художественного языка.

Монашеское искусство.

Икона — преимущественно монашеское искусство. Как монах есть прежде всего “инок” — человек, живущий иначе, чем человек теплохладной и среднестатистической веры, так и икона являет нам мир, иначе увиденный и инаково устроенный.[316] Святость — странна для мира. В кондаке святому Василию Блаженному о нем свидетельствуется: “И был еси странен в твоем языце” (и был чужим в твоем народе) — “Человеки ужасил еси… (на литии:1 стихира). “Посреди молв сохранил еси себе” (на стиховне на Слава). Есть ли более суровый приговор Московии? В той Руси, которая сквозь мглу веков и исторических катастроф нам кажется “святой” и “благочестивой,” человек, уразумевший, “яко ничто не нужднее души” (канон утрени: 7 песнь: 2 тропарь), оказывается предметом пререканий (“молв”) и вообще — чужаком…

Здесь действительно — иная шкала ценностей. Ее можно назвать и двойной: то, что христианин обязан делать по отношению к другим, он не имеет права прилагать к себе самому. Я обязан прощать ближнему — но я не могу прощать самого себя: “человек может только каяться, отпускать грехи может только другой.”[317] Христианин может проповедовать любовь к ближнему — но он не может сказать: “да возлюбите меня.” Воздерживаясь от осуждения других, я не могу оправдывать себя самого и защищать себя от суда совести и Евангелия. Так Иоанн Мосх писал о преподобном Феодосии Великом: “Внимательный к другим, с нежною к ним любовью, к себе же с необычайною строгостью.”[318]

В этой различной системе ценностей можно встретить странные просьбы: “Тогда брат начал плакать и говорить: Господи, ужели я недостоин и малой скорби?”[319] Обычный человек бегает от боли. Христианин знает, что безболезненного прорастания в Вечность из нашего мира не бывает. Поэтому если нет духовной брани, если нет скорби — он беспокоится: нет поводов к жизни и становлению. Авва Дорофей говорит об этом не менее ясно: “Каждый молящийся Богу: “Господи, дай мне смирение” должен знать, что он просит Бога, чтобы Он послал кого-нибудь оскорбить его.”[320] Хочешь расти? — будь готов к нашествию искушений.

А вот вполне “обратно-перспективный” пример из жития преподобного Макария Египетского. Живущая в соседней деревне девица обвинила старца в блуде с нею. Макарий не стал защищать свои “честь и достоинство.” “Я сказал в мысли моей: “Макарий! вот ты нашел себе жену: нужно больше работать, чтобы кормить ее. И работал день и ночь — и присылал ей”… Когда же наконец совесть клеветницы смягчилась, и та призналась в напраслине, послушник прибежал к авве и сообщил ему: “Вот все село хочет идти сюда и раскаяться пред тобою.” И что Макарий? — “Я, услышав о сем, чтобы не беспокоили меня люди, встал и убежал сюда в Скит.”[321] Итак, людская похвала — это “беспокойство,” это есть нечто, чего лучше избежать. Чтобы понять, отчего монахи назывались “иноками” — достаточно поставить себя на место Макария: а согласился бы я убежать из дома лишь для того, чтобы избежать людских похвал?

Мир видится Церковью и монахами иначе, чем он сам думает о себе. Икона есть свидетельство об этом ином видении, и хотя бы поэтому она не может быть просто картиной. В этом сказывается именно реализм иконы, ее верность реально пережитому человеческому опыту: “Христианство не есть что-нибудь маловажное. Тайна христианства необычайна для мира сего” — говорил преподобный Макарий Египетский.[322] Значит, необычность христианского искусства не есть нечто нарочитое. Если христианское искусство является действительно христианским — оно не может не быть необычным. Совершенно справедливо отметил Л. Успенский, что “если бы, изображая человеческий облик воплощенного Слова, икона показывала бы нам одну лишь историческую реальность, как это делает, например, фотография, то это значило бы, что Церковь видит Христа глазами неверующей толпы, которая Его окружала.”[323] Поскольку же Церковь видит и Христа, и человека иначе, чем мир безверия, — она иначе и воплощает опыт своего переживания Предания в живописи.

313

Вейдле В. Крещальная мистерия и раннехристианское искусство // Православная мысль. Париж, 1949. Т. 7. С. 19–20.

314

Цит. по: Настольная книга священнослужителя. М., 1983. Т. 4. С. 160.

315

Покровский Н. В. Церковная археология. Пг., 1916. С. 194.

316

Задача иконы — явить нам человека как истинный образ Божий. Задача подвижника — явить этот же образ в себе самом. Это сходство задач обусловило тесные связи между иконописью и монашеским подвигом. Причем первоначально монахи подражали живописцам, позднее служение иконописца стало уподобляться деланию монаха. Вот несколько отеческих суждений, уподобляющих иноческое доброделание живописи: "Мысленный образ царя Небесного пиши верно и истинно в своей душе и изукрашивай его добрыми помыслами. (Преподобный Макарий Египетский. Новые духовные беседы. — М., 1990. С. 84). "Как живописцы, когда пишут картину с картины, часто всматриваясь в подлинник, стараются черты его перенести в свое произведение, так и возревновавший о том, чтобы соделаться совершенным во всех частях добродетели, должен при всяком случае всматриваться в жития святых, как бы в движущиеся и действующие изваяния и что в них доброе, то через подражание делать своим" (святой Василий Великий. Письма. // Творения. Ч. 6. — Сергиев Посад, 1892. С. 11–12). "Как живописцы сначала одною краской начертывают образ человека, а потом, краску за краскою накладывая, представляют образ того, кого живописуют, так и святая благодать Божия сначала через крещение восстанавливает в человеке черты образа Божия, а когда увидит, что мы всем произволением вожделеваем красоты подобия Божия, тогда добродетель за добродетелью расцвечивается в душе, и от славы в славу лик ее возводя, придает ей черты подобия Божия" (Блаженный. Диадох. Подвижническое слово. // Добротолюбие. Т. 3. М. 1900. С. 63). Позднее уже перед иконописцем встала задача: как итог такого внутреннего и сокровенного делания можно перенести на доску и явить миру. Иконописцы начали искать свой язык, вглядываясь и в свой духовный опыт, и в опыт (и лица) своих духовников, и в письменные наставления прежних святых. Первая попытка воплотить духовный подвиг в материю культуры — это, несомненно, жития. "Мы не телесные черты будем обрисовывать, но сделаем очертание мыслей невидимой души и покажем незримую борьбу и сокровенные подвиги" — пишет блаженный Феодорит Киррский, один из первый христианских агиографов, приступая в середине 5 века к составлению житийного сборника "История боголюбцев" (Цит. — прот. Г. Флоровский. Восточные отцы 5–8 веков. Париж, 1990. С. 86). И последующую светонаполненность православной иконы, очевидно, нельзя не связать с православной монашеской мистикой света. "Как часто бывает не видно лица земли и от множества терний и дурных трав, так и благородства и чистоты души нашей не видно было, пока Возделыватель человеческого естества, пришедши и ниспославши огонь Духа, не очистил ее и не сделал способною к принятию небесного семени" (святой Иоанн Златоуст. Творения. Т. 2. кн. 1. — СПб., 1896, С. 511).

317

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 52.

318

Иоанн Мосх. Духовный луг. Сергиев Посад, 1915. С. 10.

319

Древний Патерик. М., 1899. С. 118.

320

Авва Дорофей. Душеполезные научения и послания. С. 123.

321

Древний Патерик. С. 282.

322

Преподобный Макарий Египетский. Духовные беседы. С. 271.

323

Успенский Л. А. Богословие иконы православной Церкви. С. 135.