Страница 72 из 88
Как интересно было смотреть на это красноречивое молчание. Как много виделось в нем. Как читались их мысли, как ясны были различия их характеров. Один — какой-то отвлеченный мечтатель, «поэт», он все смотрел восторженно на небо... другой — реалист, практик, недаром он жадно смотрит не отрываясь на землю... Какие чудесные лужицы! Эх, счастливые ребятишки, что шлепают там внизу, обрызгивая друг друга и визжа от восторга!
Вдруг тот, другой, смотрящий на небо, не то сказал, не то вздохнул: «Кончилась гроза...» Он все еще смотрел вверх, следил за бегом облаков...
Второй тоже взглянул наверх. Своим практичным глазом он сразу оценил положение и тут же сделал вывод: «Да. Окно бы открыть».
Первый с радостью, с порывом ухватился за это. «Давайте откроем!» — и махом вскочил на подоконник, отомкнул верхний затвор. Второй снял нижний, и обе половинки большого окна распахнулись.
Оба так и замерли от свежего, живительного воздуха. Первый остался наверху и, высунувшись из окна, жадно дышал, подняв голову к небу и к облакам, как будто дышал он ими, а не тем, «нашим» воздухом, который остался внизу на нашу долю. Второй с удовольствием усиленно вздохнул несколько раз, улыбнулся и удовлетворенно пробасил: «Воздух-то какой!»
Первому некогда — ему нужно поскорее набраться того воздуха, что там для него наверху. Он только кивнул головой и второпях бросил: «Да, да!..»
Вдосталь надышавшись, он сунул, наконец, к нам в комнату свою разгоряченную голову и сказал нижнему: «Теперь легче будет. А то сегодня целый день так тяжко было...»
Это очень любопытно и очень поучительно. Казалось бы, окружающая действительность должна выбивать из того состояния воображаемой жизни, какая дается в этюде, где все несуществующее, все выдуманное. Казалось бы, подлинное солнце и подлинность всей обстановки должны были «отрезвить» и возвратить к действительности, а между тем происходит обратное явление: действительность обстановки, конкретность фактов переносится и на воображаемое.
Как же это?
„Удочка"
Происходит интересный феномен: актер ловится на удочку правды. Приманка — конкретная реальность. Конкретная реальность вызывает мою личную эмоцию. А как только заговорила эмоция, рассудок оттесняется и, вместо того чтобы верно и объективно видеть окружающее, начинаешь видеть так, как подсказывает рожденное эмоцией воображение.
Позвольте себе попасться на эту чудодейственную удочку — она уже сама, без всякого с вашей стороны участия, вытащит вас, актера, туда, куда следует.
Когда этот процесс такого перехода за порог повторяется много раз, он совершается все легче и легче. А через некоторое время воспитывается привычка: лишь только переступил порог сцены — относиться ко всему окружающему на сцене и ко всем обстоятельствам пьесы как к вполне конкретному и реально существующему, то есть к такому же конкретному, как эта гроза, как это окно, как этот воздух после грозы...
Это качество (а это не что иное, как новое качество) воспитывается довольно легко и довольно скоро. Оно приводит, в свою очередь, к интересному и, на первый взгляд, парадоксальному явлению. Актер привык воспринимать только то, что в действительности у него перед глазами. Сейчас у него перед глазами комната, окна, дверь, пол, потолок... И вот, невзирая на это, преподаватель дает ему такой этюд: вы стоите на углу, где проходит много народу. Стоите и продаете спички. Ко всякому прохожему вы обращаетесь: «Гражданин, купите спички!» Дальше из слов текста ясно, что происходит неожиданная встреча старых знакомых; какова она — драматическая или комическая — будет зависеть от характера и склонностей актеров, от их настроений в настоящую минуту, от их взаимодействия...
Казалось бы, актера, привыкшего воспринимать обстановку так, как она есть, в соответствии с действительностью, должно было смутить, что здесь комната, а не улица, не угол улицы... Однако этюд проходит очень чисто, сильно и без всяких колебаний.
Преподаватель спрашивает у актера:
— А где это было?
— Не знаю,— отвечает он, — где-то на углу, где проходит много людей.
— Значит, на улице?
— Как будто на улице...
— Но окна вы видели? Пол, потолок?
— Видел... и пол, и потолок, и печку.
— Так какая же это улица?
— Да, пожалуй, и не улица, а скорее — не то «Пассаж», не то торговые ряды... Мне как-то было безразлично — для меня все это было «улицей»... чужим мне, враждебным... А окна видел. Вот теперь помню — даже смотрел в окно... во дворе дети играют... и даже мысли появились: играют, веселятся... А братишка мой в больнице...
— Значит, это «Пассаж»?
— Да, только не в Москве, а где-то, в каком-то маленьком городке за границей.
— Во Франции? В Италии?
— Нет. В Швеции.
— Почему?
— Не знаю. Только не юг. Смотрите, какое небо, какой тусклый день... Северные деревья... двойные рамы...
— Может быть, Россия?
— Нет. Таких внутренних двориков в торговых рядах, да еще в маленьком городе, в России не бывает.
Вот как свободная фантазия актера, без всякого специального приказа с его стороны, в один миг претворяет окружающую действительность в действительность иную, согласную сейчас с его душевным содержанием.
И что важнее всего — подлинность реальной действительности и серьезное отношение к ней создает такую психологическую установку, что рядом с ним и все другое принимается как подлинное и на самом деле существующее — хотя бы его вовсе и не было, хотя бы о нем только мелькнуло в мыслях.
Окна, двери, печка, «Пассаж», в руках спички — все это факт, все это реальное... «Гражданин, купите спички!» — значит, я торгую, и это так же делается несомненным и реальным. Торгую, значит, надо... значит, не могу не торговать... и мгновенно воображаются причины, толкающие меня на это.
А вот вам другое положение — обратно. Актеры не только не приучаются выверять свое самочувствие на подлинной обстановке, на подлинных фактах и действиях,— наоборот, они приучены к тому, что все вокруг — поддельное, бутафорское, фальшивое. Мы репетируем в комнате, но это не комната, а лес, или дворец, или что другое... Дается в руки палка, но это не палка, а ружье, и т. д.
Следом за этим и все остальное воспринимается также весьма приблизительно и как поддельное: и люди, и слова, и мысли, и чувства...
Станиславский, так, непримиримо относившийся к фальши на сцене, всегда резко обличал у актера малейшее проявление ее. Но, как подлинный художник, он еще более строго и беспощадно спрашивал с себя самого.
Он рассказывал из своей личной практики такой случай. В Художественном театре шел спектакль «Месяц в деревне». Станиславский играл Ракитина. Актеры вместе с режиссером, как всегда в этом театре, усиленно работали над достижением правды и многого добились. Спектакль имел большой успех и полное признание.
Летом группа актеров поехала отдыхать на дачу, к одному из друзей театра. И там, гуляя с гостеприимными хозяевами по прекрасному старинному парку, они вдруг наткнулись на беседку в аллее, которая показалась им чрезвычайно похожей на ту, какая была у них в театре в этом спектакле. Вековые деревья... аромат леса, цветов... ясное небо... пение птиц... И им захотелось в этой подлинной обстановке сыграть так хорошо идущую у них сцену.
«Зрители» расположились кто где и кто как, а они уселись на скамейку так же, как всегда садились в своем театре.
Начали сцену и... через несколько фраз прекратили ее. Прекратили потому, что стало стыдно своей фальши, своего поддельного театрального правдоподобия.
И сколько раз они ни начинали, ничего не могли сделать — все получалось фальшиво. И справиться с этим, вступить в стихию подлинной правды оказывалось пока что совершенно невозможным. Так рассказывал Станиславский.
Объяснял это он тем, что подлинность окружающей обстановки толкала его (как тонко чувствующего художника) на подлинность чувств и всей жизни — на такую подлинность, какой до сих пор еще не достигал он в этой пьесе и в этой роли. Так было в подлинной обстановке. В театре же привычная условность декораций и всей обстановки не обнаруживала этого пробела и оставляла актеров в приятном заблуждении относительно совершенства их исполнения.