Страница 63 из 88
Опять отхлебнет своего кваса, опять помычит и — сокрушенно, почти с упреком: «Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»
Грушевый квас захватил все его существо — ничего другого сейчас нет для него на всем свете, как эта неописуемая сладость да мы, с которыми он хочет поделиться своими чувствами.
Незаметно он перешел на другое — стал рассказывать о мёде, душистом и чистом, как слеза, о пирогах, таких вкусных, что «масло так вот и течет по губам, когда начинаешь есть».
У него осталась во всей силе эта физиологичность восприятия, как будто бы весь его актерский аппарат так верно настроился, что дальше только не мешай ему. И действительно — когда он приступил к своим «вечерницам», когда припомнил приятеля своего, дьяка Фому Григорьевича, а затем панича — он так живо, так ощутительно их видел перед собой, он чувствовал их почти физически, как тот квас, который только что сейчас был у него во рту.
Не теряя этого самочувствия, мы пробежали с ним по всей роли, и в какой-нибудь час вся роль была найдена, пасечник стал живым, комичным, обаятельным. Сразу отперся сам собой головоломный замок, когда в него вложили подходящий ключ...
Конечно, я не давал актеру настоящего грушевого кваса — я просто налил в стакан холодной воды. Влага во рту, вполне реальное ощущение от нее, глотание ее, — вот что при актерском воображении создало силу ощущения — физиологичность его.
«По-настоящему пить настоящую воду?! Это натурализм! Где же тут искусство?!»
На сцене все не настоящее, вымышленное... Ведь я на самом-то деле не пасечник, ведь это не стена, а разрисованный холст, ведь это не Ганна или Гапка, а актрисы, а вон из-за кулис смотрит на меня пожарный... Все, все кругом так и кричит во весь голос: ты актер, ты играешь!
Все выбивает, все отрезвляет меня. И если глоток воды является таким верным средством для ощущения правды всего, что происходит на сцене с пасечником Рудым Паньком, или с кем хотите, неужели я побоюсь этого «преступления» и не выпью по-настоящему несколько глотков настоящей воды?
Если решить, что этого нельзя, то надо идти и дальше: зачем я беру настоящей рукой настоящую руку партнера? Зачем смотрю в настоящие глаза ему? Зачем сижу на настоящем стуле за настоящим столом?[26]
Я не давал актеру настоящего грушевого кваса. Если бы я дал его, едва ли все пошло так гладко: сам по себе квас мог бы отвлечь актера, и он, может быть, совсем «выскочил» бы из всей воображаемой обстановки.
Так случилось не с кем другим, как со Станиславским, когда он в сцене Кавалера и Мирандолины («Хозяйка гостиницы») попробовал есть настоящее рагу из барашка. Во-первых, оказалось, что это мешает говорить, во-вторых, было так вкусно, что актер поневоле увлекся едой... словом, теперь уже было не до Мирандолины.
Важно вызвать к действию физиологичность, важно, чтобы во рту что-то было — что-то, не отвлекающее на себя. И только.
Дать питье, дать еду, дать действие, увлекающее собой актера,— это не что иное, как дать новое предлагаемое обстоятельство, которое само по себе физиологически начинает на тебя действовать.
Когда у тебя во рту глоток воды, ты волей-неволей начинаешь воспринимать его и волей-неволей начинается твоя реакция. А если этот глоток имеет прямое отношение к действию пьесы, к тексту, то он надежный мостик для перехода от действительной жизни к воображаемой.
Это предложенное обстоятельство не требует усилия, чтобы воспринять его, оно само забирает тебя. Оно фактическое, не воображаемое.
А раз забрало, то ввело во всю сцену, во все ее воображаемые обстоятельства.
Это-то именно и нужно. Необходимо вызвать в актере полное ощутительное органическое слияние со всем окружающим миром, написанным для него автором.
Только тогда, когда актер ощущает это — хоть ненадолго, хоть на минуту, — у него открываются глаза, — оказывается, вот как надо все ощущать, как сливаться со всеми обстоятельствами роли, и так должно быть всегда. И вот чего надо добиваться!
Теми или другими способами подвести актера к такому ощутительному слиянию удается.
Но вот беда, оно быстро исчезает. Как утвердить его?
Это ведь совсем новое самочувствие на сцене, новая манера играть, новая «техника»... Разве это может быть усвоено с одного-двух раз? Тем более что привычкой-то создано другое.
Нужно воспитывать новые привычки, нужно постепенно перестраивать весь свой творческий аппарат. Нужна особая школа, особая культура нового сценического состояния.
Это относится, конечно, не только к выработке «физиологичности», это относится ко всякой перестройке творческой техники.
Случайно, вне себя, под влиянием испуга или чего другого, можно пробежать над пропастью по канату, но завтра в нормальном спокойном состоянии — двух шагов не пройдешь.
А займитесь этим, потренируйтесь — пройдет время, вы на этом канате не только ходить, вы танцевать на нем будете!
Физиологичность движения
Вкус, обоняние, осязание более, чем другие чувства, помогают нам «сливаться» с предметами или явлениями. Но если мы возвратимся к питью кваса Рудым Паньком, то заметим, что, кроме вкусовых ощущений, там было немало и действий. Стакан подносился ко рту, губы соприкасались с краем стакана, жидкость втягивалась в рот, происходило глотание и пр.
Эти движения и действия в свою очередь воспринимались актером и возбуждали его воображение.
Действиями широко пользуются в театре, и во многих случаях именно они являются физиологическими возбудителями актера в его творчестве[27].
Но, если вы хотите вызвать «физиологичность», недостаточно что бы то ни было делать, надо быть занятым этим, как пасечник был занят своим грушевым квасом. Тогда наступит слияние, тогда вы переступите порог обычного отвлеченного умозрительного отношения к вещи или к действию и начнете их ощущать «физиологически».
Так же, как «входишь во вкус» варенухи, можно «войти во вкус» подметания, шитья и любого действия.
А можно пить, есть, делать, не «входя во вкус», механически.
Можно и говорить, не «входя во вкус», не ощущая и не переживая этого.
Можно говорить о чем бы то ни было абстрактно, отвлеченно, как будто это сейчас меня непосредственно не касается, а можно так, что сейчас, в данную минуту я ощутительно физиологически чувствую — переживаю это.
,,Физическая занятость" и ее влияние
Чтобы отвлечь актера от публики и успокоить его, часто дают ему какое-нибудь физическое занятие, не требующее большого внимания: рукоделие, уборку комнаты, приведение в порядок одежды, прически, или предлагают пить чай, курить и т. п.
Но не нужно думать, что цель этого — возбудить то самое «физиологическое восприятие», о котором только что была речь. Здесь происходит другое, хоть не столь значительное для творчества актера, но все же довольно интересное явление.
Есть люди, которые с большим трудом слушают чтение. Казалось бы, что трудного? Им читают интересную книгу, а они через полчаса так устают, что больше и слушать не могут.
Вы можете наблюдать это, например, у женщины, не привыкшей к длительному умственному напряжению. Но достаточно ей взять в руки шитье или вязанье — и она может слушать хоть целый день.
Не думайте, что теперь она плохо слушает или плохо понимает. Проверьте — оказывается, ни одна деталь не ускользнула от нее. Когда же она слушала без рукоделия, она воспринимала все куда хуже, как это ни странно.
По-видимому, у нее было какое-то чрезмерное старание, излишнее усилие, непривычное перенапряжение внимания. Когда же она почувствовала в своих руках знакомую работу, работу почти механическую, часть внимания отвлеклась, вредное перевозбуждение исчезло, она успокоилась, и все пошло нормально.
26
Можно пить из пустого стакана. Это тоже пробуждает актерскую творческую фантазию. Тут также в значительной степени играет роль физиологичность, но больше всего физиологичность двигательного аппарата. Прием очень обстоятельно описан К. С. Станиславским в его книге «Работа актера над собой».
27
В этом смысл действий с воображаемыми предметами (питье из пустого стакана, умывание без воды и пр.).