Искусство жить на сцене

Его молчание кажется ему самому непомерно долгим — вот-вот он сейчас занервничает и все испортит: начнет себя подталкивать...

Не выдержишь и шепнешь: «Не торопитесь, все верно, не торопитесь, не бойтесь пауз... все верно».

Сначала сам испугаешься своей несдержанности, думаешь — помешал. Но, оказывается, напрасная тревога: ничего плохого от этого вмешательства не произошло. По-видимому, слова мои попали в самую точку и вовремя. Он ободрился, почувствовал под собой твердую почву и, не сбиваясь, благополучно добирается до конца этюда.

Или, когда видишь, что актера (или ученика) играемая им сцена начинает забирать и он не на шутку разволновался, — следишь за ним особенно чутко, можно сказать, живешь вместе с ним. Сцена развивается, волнение усиливается и вдруг, когда она доходит до высокой степени напряжения, вдруг какое-то чутье тебе подскажет: сейчас испугается, не выдержит сам своего чувства... затормозит... Так и вырвется из тебя: «Пускай, смело пускай!.. Смело!.. Так, так! верно, молодец! дальше!»

Оказывается, и тут не помешал... Наоборот, помог, подтолкнул... И актер неожиданно раскроется, и такая хлынет из него ярость и сила, что все кругом удивлены и он сам больше других. Потом окажешь ему: «Вот видите,— оказывается, вы все можете. Все можете, и совсем это не трудно». Он тоже чувствует в эту минуту, что ведь на самом деле легко справился. Вот и поверит в себя, в свои возможности. А когда проведешь его несколько раз по этой дорожке, он так утвердится, что его уж и не собьешь потом.

А не поддержи я его вовремя, он бы, может быть, еще целый год все «скромничал» и сам бы не подозревал в себе своей силы, и мы бы ее не видали.

Так и вошло в привычку — на первых уроках, во время исполнения учеником этюда, нет-нет и подсказывать — «поддерживать» его то шепотом, то громко. Делаешь это так, как будто ведешь его по натянутому канату: сторожишь, не спуская глаз, — только что покачнется, а уж ты тут как тут...

Он даже и не замечает этих «поддержек» — так они кстати, так укрепляют его на пути творчества.

Конечно, преподаватель должен сам владеть «этюдной техникой» — владеть ею гораздо лучше ученика, а кроме того, обладать еще и особым «преподавательским» искусством сопереживания, умением почувствовать то, что чувствует ученик, улавливать по каким-то едва заметным движениям его побуждения и даже мысли.

Это больше, чем чуткость. Совершенно не замечая, что следишь — видишь, как разнообразны эти «поддержки»: то тихим шепотом, то едва слышно, то вдруг громко, как хлыстом хлестнешь: «Верно! Верно!..» Чувствуешь, что у ученика нет сил сделать опасный и трудный прыжок, а крикнешь — и силы нашлись...

Может возникнуть опасение: приучив ученика к такой помощи, ведя его, как ребенка, «за ручку», не лишаешь ли его тем самым творческой самостоятельности?

Нет. Ведь ему не подсказываешь, как и что делать, — только укрепляешь веру в его же собственное творчество да предупреждаешь его ошибки и поспешность.

А чтобы не избаловать ученика беспрерывной поддержкой, чтобы приучить работать и без всякого наблюдения, — постепенно и понемногу пускаешь его и одного. Потом ограничиваешься только тем, что только в «опасные» мгновения подкинешь ему ободряющее словечко или натянешь вожжи, когда его понесет под гору... чтобы не сорвался, не разбился, чтобы не «лечить» его потом целых два, три месяца. А там... пройдет время — и поддержка совсем не будет нужна.

Роль „поддержки" в воспитании непринужденности и свободы на сцене

Огромную роль играет «поддержка» в деле воспитания актера. Она во много раз ускоряет работу. При ее помощи уже в конце первого урока ученик практически ощущает, что значит не мешать себе, что значит жить на сцене, как это легко, просто и приятно... Он уже чувствует, что если пойти дальше, то почти помимо его воли будут делаться очень трудные вещи... Остается только укрепиться в этом. Тренироваться...

Но мало этого. При помощи «поддержки» удается вводить в верное состояние на сцене людей, которые от этого безнадежно далеки — испорченных, «заштампованных», привыкших к сценической фальши актеров, совсем не одаренных актерскими способностями оперных певцов...

В каждом из этих трудных случаев опытный преподаватель может добиться, чтобы ученик на практике испытал удивительное состояние свободного творческого самочувствия на сцене.

...Аудитория состоит из нескольких десятков режиссеров самодеятельных кружков. Они на курсах повышения квалификации. Состав чрезвычайно пестрый: тут и молодые актеры из театров; и девушки, занимающиеся с детскими кружками; и старые актрисы, покинувшие свое сценическое поприще под давлением обстоятельств, и опытные, старые провинциальные актеры, перебравшиеся на менее блестящую, но более спокойную стезю; и провинциальные «премьеры», которым не повезло и они временно пристали к берегу самодеятельности, чтобы при первом удобном случае отчалить и опять понестись по волнам капризного театрального моря. Есть тут, конечно, и истинные энтузиасты, разбирающиеся в вопросах актерской техники.

Легче всего было бы пригласить на сцену для опыта кого-нибудь из тех, кто понимает суть дела и с кем проба «не сорвется». Но для большей убедительности идешь прямо к быку на рога: выбираешь такого, с которым, казалось бы, заведомо ничего не должно получиться.

Старичок,- которого хочешь вызвать, смущается, отнекивается: он никак не ожидал, что ему придется «выступать», да еще перед такой трудной публикой, как свой брат — режиссеры.

Когда-то он сам был актером в провинции; таланта, должно быть, особенного не было, играл больше опытностью... Года ушли, а вместе с ними и силы... Перебрался в Москву, взял два заводских клуба и, не мудрствуя лукаво, ставит себе там потихоньку пьесы с кружковцами.

Предложили ему, как одному из старейших, в знак внимания посещать курсы повышения квалификации — почему не пойти. Учиться, конечно, уж поздновато, а переучиваться — тем паче... Послушать все же интересно... Раньше играли попросту, без затей, а теперь появились «системы», то да се...

Послушал одного, другого, третьего специалиста — интересно. Только трудно. Надо, оказывается, внимание развивать, отыскивать «логику» в чувствах и действиях, в «круг» входить, знать свою «задачу», находить «приспособления»; ощущать «публичное одиночество», «ослаблять мышцы», заботиться о «правде чувств в предлагаемых обстоятельствах» и, наконец, все свои «задачи» пронизать «сквозным действием»...

Все, конечно, верно. Сомнений нет. Все по последнему слову театральной науки. Только устарел, должно быть, — трудно... не входит в голову...

И вот такого старичка преподаватель «вытаскивает» на этюд.

— Пожалуйста, пожалуйста, не смущайтесь... Ну, что бы нам сделать?.. Вот видите, на окне в цветочном горшке маленькая полузасохшая пальма. Вы подойдите к ней, посмотрите на нее и скажите: «Да». Вот и все упражнение. Понятно?

— Понятно...

— Если вам захочется сделать что-нибудь еще, пожалуйста, делайте. Ничего не задерживайте, все себе позволяйте. Итак, что вы будете делать?

— Подойду к окну, посмотрю на цветок и скажу: «Да»...

— Очень хорошо. Не спешите. Когда захочется, тогда и делайте.

— Легко сказать: когда захочется! — бурчит старичок. — Разве захочется? Зачем я только вышел!..

— Так, так! Верно! Все верно! — вдруг совершенно убежденно замечает преподаватель.

— Верно?.. — Старичок опешил... — Чего же тут верного?

Но раздумывать некогда, говорят «верно», значит, еще не провалился, держусь, значит, надо пользоваться, хвататься, не терять и дальше так действовать... А что «действовать», как «действовать»?

Через две-три секунды он смутится и окончательно потеряется. А преподаватель ему — тихо, спокойно, шепотом:

— Верно, верно. Вы чем-то недовольны, вот и хорошо, вот и продолжайте, не боритесь с этим, продолжайте...