Страница 30 из 88
— Ну что ж, если ваша,— возьмите.
Она обрадовалась, схватила книгу, открыла на первой попавшейся странице...
— Вот хорошо. А я думала — потеряла. Извините! — захлопнула книгу, кивнула головой и убежала.
Все было хорошо, кроме одного: текст был перековеркан, слова все перепутаны, сыгран был «вольный перевод».
Этого и нужно было ожидать. Когда она повторяла для себя текст, уже видно было, что слова не важны (хоть она и повторила их тогда правильно), ей важна только общая линия да факт утери книги.
Это у нее сразу и задалось. Задалась также и небрежность по отношению к тексту: слова, дескать, не важны,— важна суть. Все это и выявилось сейчас же на деле.
Так же, как в этом случае, всегда можно предсказать заранее, где, на каких словах актер споткнется, какие слова переврет, какие забудет. Для этого надо только следить за ним, когда он повторяет для себя текст: пропустил или сказал не то слово при повторении — пропустит или неверно скажет и во время самого этюда. Замялся перед словом при повторении — займется и во время этюда. Словом, как текст себе сказал, как он «в себя отправлен», так он и выплывает.
Повторяя перед этюдом все слова текста, необходимо также сказать себе и ремарки: ухожу, сажусь, беру книгу и тому подобное. Иначе — слова все скажутся, а уходить или сделать что-либо из того, что обусловлено в этюде, не захочется.
Спросишь ученика: а почему же вы не ушли или не сделали того-то или того-то? Всегда один ответ: «А мне не хотелось». И тут он прав. Он хорошо сделал, что целиком «пустил себя» на волю своих позывов и влечений. Тут ошибки не было. Ищи ошибку раньше: в задавании. И всегда окажется, что так именно и есть — забыл себе сказать: «ухожу» или «делаю» то-то.
Если же актер отчетливо скажет себе ремарку — для примера хотя бы: «Подхожу к окну»,— то сам не заметит, как очутится около окна. Какая-то сила неминуемо приведет его.
Тут нет ничего чудесного и сверхъестественного. Это явление довольно-таки обычное. Ложась с вечера в постель и боясь проспать, мы говорим себе: «Завтра надо проснуться в семь часов». Утром от какого-то толчка, от какой-то мысли мы просыпаемся. Смотрим на часы и... стрелка указывает на семь.
В случаях нашего театрального или школьного задавания происходит то же самое.
Задавая себе текст, не «играть»
— Ты почему со мной не разговариваешь?
— О! ты прекрасно знаешь — почему.
— Пора бы кончить. Это нам мешает работать.
— А кто виноват?
Когда он повторял текст: «О! ты прекрасно знаешь — почему» — он уже играл: обида и раздражение звучали в его голосе, сквозили во взгляде.
Задавая себе слова, он уже задал себе не только настроение, но и всю ситуацию. Он уже «начерно» сыграл этюд и теперь будет только играть его «набело».
И в этот «черновик» он мог вложить так много, что, собственно, этюд уже сыгран, и во второй раз — «набело» — играть ему больше нечего.
Актеру это легко понять — с ним, вероятно, случалось такое в его практике.
Желая настроить себя перед выходом и в то же время проверить свои силы, он пробовал, репетировал, еще и еще раз проигрывал сцену, которую должен сейчас сыграть. Но, странное дело: чем лучше ему удавалось проиграть свою сцену за кулисами, чем более он увлекался ею и волновался,— тем слабее она после этого шла на публике...
Сыграв ее (а тем более, хорошо сыграв), он словно опустошился — теперь ему оставалось только пытаться повторять то, что было у него за кулисами. А живое повторению не поддается: оно прошло, и его уже нет. Повторить можно только внешнее (движение, мимику), да и то лишь приблизительно. А чувства? Усилием можно вызвать у себя какое-то беспредметное возбуждение — только и всего.
И что еще более странно — те сцены, до которых он не дотрагивался, шли легко и даже в своем роде вдохновенно.
Вот это самое в миниатюре можно наблюдать в нашей школьной работе, когда при задавании себе текста автор уже проигрывает воображаемую сцену.
Задать — это не значит «проиграть». Задать — это «зарядить». А заряжая, скажем, фотографический аппарат или ружье, вы не будете в это же время пробовать фотографировать или стрелять «для проверки».
Совершенно так же и тут. Раз выстрел сделан — кстати или некстати, но он... уже сделан.
Таково объяснение, к которому прибегаешь обычно в подобном случае.
Физиолог школы Павлова, вероятно, сказал бы: зачем припутывать сюда всевозможные бытовые аналогии, когда дело, в сущности, так просто: в то время как вы производите ваш этюд, у вас оказывается возбужденным определенный участок коры головного мозга, и чем больше этюд вас захватывает, тем больше он возбужден. По окончании этюда этот возбужденный участок, как правило, всегда испытывает торможение. И чем больше он был возбужден (чем сильнее проходил этюд), тем торможение сильнее. Отсюда и следует, что, раз сыграв (не наметив только, а хорошо сыграв), второй раз также хорошо и сильно сыграть не сможешь.
Наш разговор о задавании заканчивается. Но сказано далеко не все. Эта проблема, одна из важнейших в творческой работе актера, будет часто привлекать наше внимание. Дальше, по мере продвижения вперед и, значит, по мере достижения нами новых точек зрения, мы будем еще не раз возвращаться к задаванию, ища ответа на многие неразрешенные вопросы.
Глава X. РАЗНОБОЙ
Этюд кончился, получилось что-то не совсем понятное...
— Скажите, кто она вам?
— Конечно, жена. Только она сегодня очень странная...
— А вам он кем показался? Действительно мужем?
— Нет. Совсем нет. Брат.
— Как же так? Получилась неувязка: муж... брат... жена... сестра... Ну-ка, расскажите нам, как было дело с самого начала. Повторили вы текст... а дальше что?..
Выясняется, что каждый из партнеров шел «от себя», от своего самочувствия. Все как будто верно, а получилась ерунда. Кто же тут виноват?
Виноват я, преподаватель. Ученики ни при чем. Я не предупредил их, что если оба пойдут только от себя, то очень легко может случиться разнобой. До сих пор его не бывало только потому, что один из участвующих невольно шел от партнера: посмотрит на партнера и сразу — по отношению, по взгляду — почувствует обстоятельства.
Вот и в этом нашем этюде — стоило одному ощутить, понять, угадать другого, пойти «от партнера», все стало бы на свои места.
Кому от кого идти, это почти все равно, только надо заранее уславливаться перед началом.
— Как же идти от него? В чем это заключается?
— Вы это уже сами делали и не раз... Разве мало у вас было этюдов, когда вы угадывали друг друга, и получалось полное слияние? Давайте-ка вспомним...
Тут начинается общее, коллективное исследование того, как же это у нас все-таки получалось.
Один говорит, что он ничего особенного и не делал: «Так,— посмотрю на партнера, а больше ничего и не надо...»
Другой скажет: «А я не смотрю,— я только слушаю его, когда он текст повторяет...»
Расспрашиваешь их, наводишь на те тонкости, которые они не замечают у себя, не имея привычки к наблюдению,— и в конце концов добиваешься того, что они сами добираются до сути.
Почему не сказать бы сразу, в чем дело? Зачем терять время?
Затем, во-первых, что открытое ими самими несравненно крепче утвердится и глубже «зацепит» их, а во-вторых, надо толкнуть их на самостоятельное наблюдение и дать понять на деле, что анализ — лучшее подспорье для художника. Тем более что в нашем деле еще так много неисследованного.
Возвратимся, однако, к разнобою.
Чтобы в наших этюдах не получалось разнобоя, можно применить много различных способов. Остановимся пока на одном.
Тот, кто должен идти не от себя, а от партнера, при повторении текста особенно внимательно слушает текст, произносимый партнером. Не надо стараться в него «вдумываться», «вчувствоваться» — надо лишь хорошо его слышать. И только этим устанавливается связь с партнером и зависимость от него. Это выражается обычно в том, что, едва проговорили текст и на секунду, как обычно, «откинули» его, сейчас же появляется потребность взглянуть на своего партнера. А раз взглянул — получил впечатление от партнера, И что уловилось при этом первом взгляде, то и проникло в человека, то его и охватило.