Искусство жить на сцене

Тверском бульваре... с какой-то девушкой». Он чуть-чуть смутился. «Что это — родственница твоя?»

В самую точку попал, даже не ожидал такого эффекта — побледнел парень, а потом как сверкнет на меня гневным оком: мещанин, мол, ты, братец мой... «Нет... не родственница. Это моя невеста!»

Неладно, черт возьми, вышло... Обидел человека...

Среди некоторых других я дал прочитать эту главу одному из наших уважаемых актеров и режиссеров. К великому моему смущению, он совершенно не понял ее. «Зачем вы так решаете этот этюд? Почему я — мещанин, а не он? Если бы я сидел со своей невестой на бульваре, разве бы я стал конфузиться и стесняться? Наоборот, я бы радостно и гордо ответил: нет, не родственница — это моя невеста. Чего же мне стесняться? Вы неверно анализируете. Мещанин-то получается тот, кто сидел на бульваре да прятался».

Но разве я решал тут что-то? И вообще, разве во всех этих упражнениях дело идет об интересном решении какого бы то ни было этюда?

Мне надо научить учеников не мешать себе жить на сцене, как им живется. В этом заключается первый шаг.

Все эти примеры взяты из практики школы. Они — не измышления, они — попытка передать точно процесс происходивших в школе уроков.

Ни о каком интересном решении этюда никто никогда не заботится. Как пойдет этюд? — никто никогда не знает. Пойдет так, как пойдет...

Потом этюды будут с заданием всех точных обстоятельств, а еще дальше — будем повторять один и тот же этюд по нескольку раз и специально следить за тем, чтобы обстоятельства эти были одни и те же. А сейчас — сейчас как выйдет, «как пойдет». Если сейчас при повторении этюда он опять пошел по-прежнему, с теми же «предлагаемыми обстоятельствами», в том же настроении — это не только не хорошо, это никуда не годится. Это значит, что ты не живешь. Ну, разве бывает у нас в жизни, чтобы мы два раза подряд говорили одно и то же, делали одно и то же и при этом чувствовали одно и то же?

И вот ученик, подчиняясь вполне верному инстинкту, повторяя этюд, делает его как-то по-другому. Правда, различие это вначале очень примитивно: если первый раз шло серьезно, то второй раз пойдет с шуткой, с улыбкой; если первый раз — с шуткой, так второй — серьезно. Этого примитива на первых порах бояться не надо.

Когда ученик так привыкает жить на сцене, что не жить он уже не может, тогда другое дело, тогда можно подумать и об интересности решения.

На основании опыта скажу, однако, вот что: если верно самочувствие актера, если он не мешает своей природе, если храбро «пускает себя» на все, что идет от него, короче говоря: если верно его сценическое поведение (или, как упрощенно говорим, его техника), то этюд всегда интересен.

А теперь для разъяснения того, почему этюд с «Тверским бульваром» пошел именно так, а не по-другому, скажу, что таков был человеческий материал. Ученик — спрашивающий — милый, простой парень, не особенно задумывающийся над тем, что говорит, открытая и непосредственная натура, тогда как другой — «жених, сидевший на бульваре со своей невестой» — молодой человек замкнутый, живущий в себе, внешне очень сдержанный и как бы холодный, а внутри, наоборот, все очень тонко чувствующий, глубокий, весь в себе, непонятный с первого взгляда, «непростой», раскрывающий свои качества медленно — месяцами, годами.

Один известный психиатр приблизительно так охарактеризовал этот тип людей: они походят на римские виллы — скупые, мрачные, ничего не обещающие снаружи,— внутри они обставлены со сказочным богатством. Снаружи все тихо и мертво, а внутри — богатая, сложная жизнь.

И вот такому-то человеку пришлось сидеть на Тверском бульваре со своей невестой. Во-первых, что такое для него невеста? Это его тайна, его «святая святых». Не только не хочется говорить о своей невесте,— неприятно, если кто-то посторонний пристает со своими расспросами, похвалами, поздравлениями... А тут какой-то болтун... Как же могло пойти по-другому!..

Кстати сказать, при помощи этюдов через какие-нибудь две недели почти безошибочно узнаешь не только психологический тип, к какому принадлежит каждый из учеников, но и его характер, и его вкусы, и его мечту, и чуть ли не его секреты. Откуда? Как? Очень просто: он сам все расскажет о себе... даже такое, чего и сам в себе не подозревает.

О повторении

Только что говорилось о невозможности точного повторения этюда, о том, что жить одинаковым образом несколько раз подряд нельзя — это против всех законов природы.

Если так, то может возникнуть вопрос: а как же быть с повторением одной и той же сцены на репетициях? Там ведь то и дело приходится повторять.

И даже больше того только от повторений-то сцена и делается практически понятной актеру и раскрывается для него.

Да, наконец, и спектакль есть не что иное, как повторение всего найденного на репетициях.

Что касается того, как, каким способом правдиво художественно повторять и на репетициях и на спектаклях, не соскакивая с художества в ремесло,— здесь даются начальные пути и приемы к этому. Вообще же это не совсем простое дело и вплотную говорить о нем можно только значительно позднее.

Сейчас можно высказать лишь несколько предварительных соображений об обычной репетиционной практической работе.

Повторение в ней бывает разное, в зависимости от цели повторения, а также и от способов его проведения.

Чаще всего оно бывает двух родов.

Первый — когда актер играет не то, что нужно по замыслу, или не так — скажем, слишком схематично, без должного наполнения. В таком случае режиссер, чтобы поправить дело, делает свои замечания и предлагает актеру повторить сцену с необходимыми изменениями.

Второй вид повторения — желание укрепить. Получилось хорошо, сильно, и, чтобы этого не потерять, режиссер заставляет актера повторить еще раз. Он предполагает, что этим самым он «зафиксирует», закрепит сцену. Актер ее «выучит», как музыкант трудный пассаж.

А если по свежим следам повторить ее не один, а несколько раз — можно быть спокойным: сцена «сделана» и уже не сорвется.

В первом случае повторение даже и не может быть названо повторением. Это поиски верного решения сцены. Каждый раз при таком «повторении» она играется по-разному.

Во втором случае, когда повторение имеет своей целью «заучить», «зафиксировать» удачно найденное, происходит наивный самообман.

Конечно, с точки зрения театрального ремесла этот метод практически и верен: после такого «заучивания» актер сможет проводить свою сцену всегда в одном и том же плане, всегда твердо и крепко.

Но такого рода насильственное повторение «фиксирует», то есть укрепляет, не душевную жизнь, не естественно выросшее чувство, не мысли, возникшие под влиянием обстоятельств сцены, а внешние проявления: движения, интонации, ритм, темп, какое-то специфически актерское сценическое «волнение», долженствующее изображать собою живое чувство.

Для поверхностного взгляда актер проделывает все так же, как и в первый раз, но это грубое заблуждение: он повторяет только внешнюю сторону. Внутренне он не живет этой сценой — в ней он примитивный ремесленник.

Сама природа человека-актера протестует против механических повторений. Общеизвестно, что актеру всегда очень не хочется повторять только что сыгранную сцену, если она ему удалась, если он сыграл ее хорошо и наполненно. Не хочется! Если же все-таки и придется повторить, то сыграет он ее значительно слабее — без души.

Почему же так не хочется повторять?

В учении И. П. Павлова мы находим ясный ответ на этот вопрос. При работе возбуждается определенная часть мозга. Но лишь работа кончена (тем более если она была интенсивной), в этой части мозга происходит процесс торможения. Поэтому не только не хочется, а даже и невозможно одно и то же мыслить, чувствовать и одинаково жить подряд два раза, а тем более несколько раз.