Страница 38 из 136
Барочное поэтическое произведение, произведение-свод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновременно множество алфавитно упорядочиваемых материй, в точности соответствует тому, как мыслит эта эпоха знание: как стремящийся к зримой реализации объем, заключающий в себе Всё. Всё — это прежде всего совокупность всего по отдельности. И точно так же, как внутри барочного произведения возникает напряжение между полнотой обособленных материй или статей и последовательностью текста и возможного сюжета, такое же напряжение или даже известное противоречие проявляется в самом мышлении истории, которая не есть только свод сведений, но и последовательность исторических событий. Как бы ни переосмысливать саму историю (в смысле движения событий) в сумму и свод обособленных дат (по типу «естественной истории»), в слове «история» постоянно колеблются, сходясь и расходясь, сближаясь и отдаляясь, два его основных смысла, какие сложились, как обобщенные, к этому времени: история как последовательность событий; история как свод сведений (см. об «истории»: Крук, 1934; Хагер, 1974; Шольтц, 1974; Зейферт, 1977). Один смысл невозможно представить обособленно от другого.
А вот случай, где оба эти смысла совпадают до почти полной неразличимости и все же не до самого конца! Гриммельсхаузен пишет: «Несравненная “Аркадия”, по которой я намеревался обучиться красноречию, была первым образцом, увлекшим меня от настоящих историй (Historien) к книгам любви и от подлинных историй (Geschichten) к героическим поэмам» (Гриммельсхаузен, 1988, 348). Конечно, «Historie» и «Geschichte» здесь синонимичны, однако первое слово — более общее, и оно делает акцент на res gestae и рассказ о них, между тем как второе разумеет здесь последовательность (исторически совершавшихся) событий, а первое — все же сам тип знания, — такого, какое «вынуждено» включить в себя и знание «историческое», то есть то, которое спустя век и более будет осознано как «собственно» историческое знание (об органическом развитии и «прогрессе»), которое подчинит себе тогда, под знаменем развития, и естественную историю (как, быть может, последнюю держательницу «каталожного» знания), радикально ее переосмыслив.
«Истории» барочной эпохи, истории, стремящейся к своей полноте, соответствует знание полигистора. Ученый поэт той эпохи — это тоже полигистор, хотя бы в тенденции и идеале. Он, такой поэт-полигистор, находится в гармонии с общим сознанием и осмыслением истории, знания, науки. На рубеже этой эпохи впервые появляются термины — «универсальный матесис» («mathesis universalis» —
Адриан Роман, 1597), «универсальная наука» («scientia universalis» — Л.Фьёравенти, 1603), входящие в общее употребление после Кирхе — ра и Лейбница (см.: Шмидт-Биггеман, 1983, XIII, см. там же, 73, о переосмыслении «ordo» и «methodus»: первое получает у Цабарел-лы, 1606, прежние функции «метода» — функции диспозиции материала, а «метод» начинает обозначать процесс modus procedendi; 73); Кристоф Милеус, родом из швейцарского кантона Ваад, в середине XVII века первым дает очерк «универсальной истории» (historia universalis — «De scribendi universitatis rerum historia», 1651) в новом значении (в прежнем, частном значении «универсальная история» была учением о четырех царствах, дисциплиной политической истории; Шмидт-Биггеман, 1983, 23, 25). Новое понимание «истории» основывалось на «гомогенизации знания» (там же, 31), как раз и обретающем свою универсальность в этой взаимосвязи: на почве такой новой, совокупной, универсальной науки возникает и historia litteraria, то есть история открытий истин во всех отраслях знаний, излагаемая в «естественном хронологическом порядке от Адама — через Гомера, Сократа и Христа — до Эразма и Агри-колы», — наука эта, просуществовавшая два столетия, послужила основой для позднейшей истории науки как особой дисциплины (там же, 28–29) и, в частности, путем долгих переосмыслений привела к созданию современной истории литературы.
Внутренние проблемы новой универсальной науки находятся в самом тесном родстве с проблемами барочной поэзии. Впервые изданная в Базеле в 1565 году энциклопедия врача Теодора Цвингера (ученика Петра Рамуса) «Театр человеческой жизни» (Theatrum vitae humanae) следовала в расположении (колоссального по объему) материала принципам рамистской топики: все дисциплины, имеющие отношение к «человеческим вещам» (исключались теология и физика с метафизикой), систематизировались с помощью логического древа, занявшего четыре страницы. «Аморфная история, — пишет В. Шмидт-Биггеман, — была почленена согласно общим местам, loci communes, человеческих дел, согласно различным принципам причинности, по критериям психологическим и предметным, — тем самым была достигнута полная тонкая дифференциация всех областей человеческого знания, имеющих возможное практическое применение, с дефинициями и подразделениями». Между тем объем «Театра» превысил пять тысяч страниц, и тогда обнаружилось, что материал «истории», связанный порядком логического органона, не поступал в распоряжение читателя: «Ибо масса примеров (exempla), топосов (topoi) и общих мест (loci communes) выходила за пределы возможностей человеческой памяти». Поэтому в издании 1631 года весь материал «Театра» получил новое, а именно алфавитное расположение, которое было признано наиболее вразумительным, — сложилось то, что в одном из текстов выразительно названо «Универсальным Полианфеем» — «Многоцветником», заменившим прежний «Амфитеатр Универсума», в котором все дисциплины обретаются в своем логическом порядке; есть «порядок самих материй», и есть «порядок алфавитный», по замечанию Лейбница («Zwingerus ordinem materiarum dederat, Beyerlingius in alphabeticum transformavit»; Шмидт-Биггеман, 1983, 59, 64–65).
Однако можно даже сказать, что проблемы поэзии и проблемы науки были в ту эпоху не просто близкородственными, но и тождественными — в той мере, в какой они постигаются морально-риторически. Недаром, как мы видели, «Арминий» Лоэнштейна естественно встает в ряд полигисторических изданий отнюдь не беллетристического плана, да еще с преимуществами перед ними в глазах благоволящего современника. В эпоху барокко происходит сближение, или как бы уравнивание:
1) различных наук — понимаемых в специфическом, весьма общем смысле как «история»;
2) наук и искусств: Декарту, как пишет Шмидт-Биггеман, «не приходилось заботиться о различии искусств и наук», потому что, «подобно Рамусу, он мог обращаться к гомогенной, однородной области предметов, только что метод Рамуса упорядочивал понятия и “места”, топосы, а картезианский метод связывал идеи» (Шмидт-Биггеман, 295);
3) поэтики и риторики как дисциплины (см.: Дик[7], 1969; Фишер, 1968; Хильдебранд-Гюнтер, 1966), причем поэтика, которая и на деле «никогда не оставляла матерь всяческого учения» (Дик, 1968, 28), по выражению М. Бергмана (1676), уподобляется теперь риторике по цели («убеждение») (см. также: Фишер, 1968, 22, 23, 83).
Все эти сближения, совершавшиеся как переосмысление глубоких оснований культуры, происходят как обобщение языка этой культуры. Переосмысление захватывает все поле этой культуры. Оно направлено на то, чтобы привести в полный и цельный вид как язык культуры, так и самые ее основания. Этот процесс не ломает язык культуры, а собирает все, что есть, все, что доступно ей, — ломка ее оснований совершилась, как мы знаем теперь, только на рубеже XVIII–XIX веков. Обобщение и собирание всего доступного культуре, всего наличного в ней совершается под знаком моральнориторической системы знания.
Такое обобщение и собирание само по себе видоизменяет й систему, по всей видимости, впервые придавая ей определенное единство, системность — такую последовательность и общность, какой не было у нее прежде. Через обобщение и собирание такая система приходит к себе — осознает, рефлектирует себя, однако благодаря этому оказывается перед своим близящимся крахом, для чего, как мы тоже узнаем теперь, оставалось лишь подспудно накопить достаточно внутренних, направленных против этой системы сил, — лишь объединившись, они могли перевести и поэзию, и литературу в целом, и всю культуру на совершенно новые основания.
[7]
В эпоху барокко происходит вторичное воздействие риторики как искусства убеждать на поэтику как искусство сочинять (см.: Дик, 1966, 27–28).