Страница 31 из 136
В действительности третьего бога все непонятности были бы преодолены и все неясное было бы прояснено — идеальный читатель выступил бы в качестве идеального комментатора. Однако этим он лишь продолжил бы то самое, что начато уже в самом произведении, в самом тексте. Барочное произведение парадоксальным образом существует не для того, чтобы его читали, но для того, чтобы его комментировали, разворачивая всякий появляющийся в нем смысл. Приведенный выше мельчайший эпизод из «Симплиция Симплициссимуса» дает нам свернутый почти до минимума смысловой элемент такого произведения, — тем более ценно, что он содержится в произведении, полагающем достаточно редкий акцент на сюжетной последовательности, то есть на таком измерении произведения, которое позволяет преодолевать статику отдельных элементов, их способность «останавливать» чтение. Гриммельсхаузен рассказывает нам о событии и тут же комментирует его, проявляя при этом удивительное мастерство рассказчика, овладевшего языком своего особого искусства, художественным языком барочной эпохи.
Комментирование в самом широком понимании слова, а конкретнее — истолкование, экзегеза, прежде всего моральные толкования с их применениями к жизненной практике — все это заложено в самой сущности барочного произведения. Если мы только отдаленно прикоснулись к тому, как произведение барочной поры читается, то мы столь же далеки от того, как оно замышляется и сочиняется. Можно представить себе, что писатель не менее чем читатель, послушен духу частей целого, не перетекающих плавно одна в другую, но стремящихся остановиться на месте: если возникающий смысл настаивает на том, чтобы его истолковывали, комментировали, то совершенно естественно, чтобы писатель собирал всякие материалы, которые служат такой цели. Литература барокко — это ученая литература, а писатель той эпохи — это ученый писатель, откуда, впрочем, не следует, что писатель — это непременно ученый; нет, сама литература требует учености и воспитывает в писателе установку на ученость. В таких условиях неудивительно, что большинство писателей — это люди с университетским образованием, откуда в свою очередь вовсе не следует, что лица без такого образования перестают быть писателями учеными. Гриммельсхаузен, по старой традиции и по Морозову, — это «народный» писатель, однако он пишет как писатель ученый (Карбоннель, 1987, 301 — о его энциклопедических познаниях; Вейдт, 1987, 445), и его «Сим-плициссимус», долгое время читавшийся как сочинение автобиографическое и наивно рассказанное, тоже есть своего рода свод частей, правда, со своими смещениями и акцентами в таком построении целого. Есть части, где ученость конденсируется. Так, в этом произведении, на довольно небольшом пространстве, мы встречаем: перечень исторических лиц, отличавшихся особо хорошей памятью, — он начинается с Симонида Кеосского и кончается Марком Антонием Муретом, причем нередко даются точнейшие ссылки на источники (Гриммельсхаузен, 1988, 148–150); рассуждение о почитании почетных званий — вновь с большим списком исторических и мифологических лиц и их заслуг (там же, 157–160); перечень знаменитых людей, которыми, по самым разным поводам, были
t
недовольны их современники (там же, 163–166), — список, который делает честь его составителю и который весь продиктован тем самым «любопытством» (curiositas, curieusité), что создавало кунсткамеры как собрания всяких вещей, выпадающих из нормы, всяких «уродов» (см.: Панченко, 1984, 189; Фрюзорге, 1974, 193–205), и впоследствии было почти полностью утрачено. Читать историю под углом зрения всего «куриозного» требовало особой наблюдательности и того специфического для эпохи «острого ума» (argutia, agudeza, esprit, Witz, wit), который способен прорезать мир в самых неожиданных направлениях и нанизывать на одну нить далекие друг от друга вещи. Так и здесь: мы узнаем, что афиняне были недовольны громким голосом Симонида, а лакедемоняне — Ликургом, ходившим с низко опущенной головой, римляне не любили Сципиона за храп, Помпея — за то, что он чесался одним пальцем, а не всей рукой, Юлия Цезаря — за то, что тот не умел ловко препоясываться, и т. д. и т. д. Нет сомнения, что все подобные перечни нужны были Гриммельсхаузену не как собственно поэтический прием; правда, ему удавалось ввести их в роман с незатрудненной элегантностью, так что они не напоминают у него ученую справку, — и тем не менее можно быть уверенным, что такие ученые вкрапления рассматривались как серьезные источники знания — хотя бы в том плане, в каком источником знания мог бы послужить уголок какой-нибудь кунсткамеры. Возможность их появления в романе заложена не в особом мире именно этого романа, и не в романном действии, и не в развитии сюжета, но в более общем — в том, как вообще мыслится произведение как целое. Поэтому составить последний из названных перечней выпадает на долю юного простака Симплиция, который по ходу действия и импровизирует этот по-своему блестящий ряд примеров. Хотя иной раз Гриммельсхаузен и считал нужным упомянуть о происхождении различных сведений, неожиданно ставших известными полудикарю, каким был Симплиций в отрочестве, однако писатель, очевидно, понимал, что в целом такую чудесную начитанность, памятливость и оборотливость и не нужно объяснять, — ученость романного героя проистекает оттуда же, откуда и ученость самого сочинителя, — она идет из установки на комментирование любого появляющегося в произведении смысла и отнюдь не должна и не может оправдываться ситуацией, психологическими моментами и т. п. Подобно автору, персонаж приговорен к тому, чтобы слыть и быть ученым. Даже и самое неученое сочинение в таких условиях не избегнет общей судьбы, и на него будут смотреть как на ученое творение, и то же самое — романный герой: он вынужден нести на себе то же требование учености. Поэтому можно изобразить Симплиция сильно запущенным ребенком, который не успел узнать и самых элементарных житейских вещей, а после этого немедленно наделить его самым тонким
и детальным знанием; Гриммельсхаузен, впрочем, такой возможностью не злоупотребляет! Зато даже умудренный опытом Barock-Forschung современный литературовед попадает иногда впросак, невольно делая замечания в духе психологической естественности. Мальчик Симплиций (кн. 1, гл. 19) встречает разодетого по моде офицера и теряется в догадках, мужчина это или женщина. Наконец он решается обратиться к нему так: «Любезный гермафродит, оставь же мне мой молитвенник!» — на что получает ответ: «Дурак ты! Какой черт тебе сказал, что я Герман?» (Гриммельсхаузен, 1988, 68). «Это выражение — “гермафродит” — едва ли могло быть известно простецу», — замечает литературовед (Хезельман, 1988, 200). Однако использование этого слова подсказывается той астрологи-чески-алхимической символикой (Вейдт, 1968; Вейдт, 1971), которая в определенном порядке проходит через весь роман, составляя его «тайную поэтику», и которая составляет настоящее движение в нем, подчиняя себе и все метаморфозы главного персонажа. Об этом хорошо пишет и Хезельман: «Структурная функция и значение сцены не ограничивается буквальным смыслом, и это явствует из обращения неопытного Симплиция к караульному офицеру, которого он именует не как-нибудь, но “гермафродитом” […]. Называя такое, известное из алхимии, существо, рассказчик заранее указывает на тот процесс трансформации, какой предстоит пройти Симплицию», и автор уместно ссылается на эмблему гермафродита в книге Михаила Майера (1618; Хезельман, 1988, 200–201). У Гриммельс-хаузена получилось так, что юный герой обязан знать то, чего не знает взрослый офицер, и это знание, конечно, прежде всего указывает на положение Симплиция как главного персонажа книги. Он не может не быть учен точно так же, как не может не быть учен литератор. Впрочем, ученому поэту вовсе не возбраняется заимствовать свою ученость где угодно (и где попало), этим он отличается от ученого. Но, с другой стороны, он и обязан обеспечивать ученостью исполнение своего создания, а таковая дает более внешний импульс его комментированию.