Московское царство

Третьим великим художником русской религиозной живописи после Рублева и Дионисия был неизвестный мастер, который в конце XV в. создал замечательную икону «Апокалипсис» в Успенском соборе.1610

На этом закончился классический период русской иконописи, хотя ведущие деятели русской церкви старались сохранить традиции в церковной живописи. Стоглав 1551 г. рекомендовал писать иконы в соответствии с лучшими древними канонами, включая «Троицу» Рублева.

Но ничего не остается неизменным и это (причем не всегда к лучшему) неизбежно. К середине XVI в. развились новые тенденции в русской живописи, которые не могли заметить отцы Стоглавого Собора. Ирония состоит в том, что руководители Собора, митрополит Макарий и священник Сильвестр, сами способствовали этим переменам.

Нововведения в иконописи сперва появились в Новгороде под римско-католическим влиянием. Они состояли обычно в продуманной композиции мистических и дидактических сюжетов. Другим результатом западного влияния было изображение Бога-Отца (Саваофа) натуралистически в образе человека.1611

Когда Макарий, до того бывший архиепископом Новгорода, был избран митрополитом Москвы в 1542 г., то он привез с собой в Москву множество лучших новгородских и псковских иконописцев и художников по росписи стен. После московского пожара 1547 г., когда многие церкви сгорели, эти художники работали особенно много.Их работа направлялась Сильвестром и была одобрена Макарием.

Вскоре православность новых икон была поставлена под сомнение дьяком Иваном Висковатым. Он в особенности возражал относительно таких мистико-дидактических икон как «София» и изображений Бога Саваофа во плоти. Критика Висковатого была отвергнута митрополитом Макарием, хотя замечания дьяка соответствовали Стоглаву.

Другой важной чертой московской живописи во второй половине XVI в. была возрастающая привлекательность светских тем, в особенности исторических сюжетов. Реалистические сцены изображались на многих иконах и на миниатюрах иллюстрированных хроник.1612 Н.П. Кондаков особенно ценит цветовую гамму московских живописных изображений, как необычайное достижение.1613

Уникальное собрание икон было создано около 1580-1620 гг. так называемой Строгановской школой.1614 Выдающиеся мастера, написавшие эти иконы, поначалу работали на богатую семью Строгановых в северо-восточной России и сообразовывались с их вкусами.

Строгановы предпочитали иконы малого размера, которые они могли свободно брать в свои частые путешествия. Лучшие из них отмечены тонким мастерством и блестящей цветовой гаммой. Позднее некоторые из этих художников, среди которых наиболее хорошо известен Прокопий Чилин, переехали в Москву.

Успенский собор в московском Кремле, построенный Аристотелем Фиорованти в 1476-1479 гг., был наилучшим памятником московской религиозной архитектуры.1615 По общей стилистике он следовал Успенскому собору во Владимире (1158-1161 гг.).

К средине XVI в. развились новые типы церковной архитектуры, подобные церквам шатрового стиля. Наиболее ранним примером такого зодчества была Вознесенская церковь в Коломенском (1530-1532 гг.). По словам Джорджа Хэмильтона, «за статической геометрией куба из кирпича или обработанного камня последовал органический рост ели».1616 Фактически, шатровый стиль отразил в зодчестве более ранние проекты, осуществленные в дереве и типичные для архитектуры лесной зоны России,1617 когда единственным орудием строителей были топор и тесло, освоенные с наивысшим искусством. Конические или пирамидальные формы верхней части шатра над центральным пространством были продиктованы частично соображениями о предотвращении скапливания снега на крыше на протяжении длительной северной зимы.

Другой тип башенного церковного архитектурного проектирования в виде столпа особенно хорошо представлен в каменном зодчестве церкви Иоанна Предтечи в Дьяково (1553-1554 гг.).

Наиболее впечатляющим созданием московского каменного зодчества середины XVI в. был Покровский собор на Красной площади в Москве, более известный как собор Василия Блаженного, построенный в 1555-1560 гг. архитекторами Постником и Бармой.

Собор обнаруживает влияние как шатрового, так и столпного стилей, но комплекс в целом создает впечатление чрезвычайной оригинальности. С внешней стороны собор был первоначально окрашен в красные и белые тона. Яркая полихромность, сохранившаяся до наших дней – итог работы проделанной в XVII в.

Михаил Алпатов характеризует собор Василия Блаженного как «несравненную ценность, как наиболее русский из всех древнерусских церквей, сияющее и смелое послание миру».1618

III

В архитектуре, как и во многих иных аспектах жизни, XVII в. был эпохой динамического развития и поиска новых форм. Большое внимание оказывалось декоративной орнаментации. Большое количество церквей, нежели в предыдущем столетии, было построено по инициативе городских общин. Светские традиции в украшении и стенных росписях стали более выраженными, и как восточные, так и западные мотивы широко использовались в оформлении.1619

Впечатляющим экспериментом в этом духе была церковь Рождества Богородицы в Москве (1649-1652 гг.). Она построена под влиянием собора Василия Блаженного, но имела свой собственный стиль. Симплекс состоял из двух частей: церкви и колокольни (в целом, пять шатровых завершений). Она была закончена как раз тогда, когда Никон стал патриархом. Он считал ее архитектуру несоответствующей строгому религиозному духу и монументальной форме церквей XV в., образцом для которых был Успенский собор московского Кремля.

В 1655 г. Никон издал религиозные инструкции относительно строительства новых церквей в соответствии с канонами, одобренными церковными властями: церкви могли строиться с одним, тремя или пятью куполами, а строительство церквей шатрового типа было запрещено.1620 Эти правила не могли строго соблюдаться, особенно в деревянной архитектуре российского севера, которая продолжала идти своим собственным путем и достигла кульминации в начале XVIII в. в продуманности строения многокупольной церкви Кижей в Олонецком крае.

В своей собственной строительной деятельности Никон предпочел пятикупольный канон. Его наиболее амбициозным проектом был Воскресенский собор в Новоиерусалимском монастыре. Проект исходил из экуменических идей Никона (экуменических внутри православного мира).

В 1649 г. Никон получил от иерусалимского патриарха Паисия модель находившейся в этом городе церкви Воскресения, относившейся к XII в. Он использовал ее как отправную точку для основания Ново-иерусалимского монастыря в 1657 г. В строительство были вовлечены русские, украинские и белорусские мастера, но Никон и не успел его завершить.

Работа началась в 1657 г. и приостановилась во время конфликта между Никоном и царем Алексеем. Возобновилась она во время правления царя Федора и завершилась в 1684 г. Собор был уничтожен в ходе немецкого вторжения в 1941 г.

В 1680-х – 1690-х гг. развился новый стиль в русской архитектуре – московское барокко. Он сформировался под влиянием украинского барокко и близкого знакомства русских архитекторов с западными стилями проектирования.

Развитие русской живописи в XVII в. характеризовалось ее нарастающим светским духом и уменьшающейся религиозностью. Начиная с 1650-х гг., влияние западного искусства становилось все более ярко выраженным.1621 Число профессиональных художников увеличилось. Царский двор стал центром художественной деятельности.

1610. См.: Алпатов. Памятники древнерусской живописи конца XV века. Москва, 1964.

1611. Кондаков. Русская икона, часть 2, гл. 2; Коndakov-Mi

1612. Георгиевский и Владимиров. Древнерусская миниатюра.

1613. Kondakov-Mi

1614. О Строгановской школе см.: Муратов в книге Грабаря (1-е изд.), 6,347-380; Ю.Н. Дмитриев в книге Грабаря (2-е изд.), 3,643-676; Коndakov-Mi

1615. О московской религиозной архитектуре конца ХV-ХVI вв. см.: книгу Грабаря (1 -изд.), 1, гл. 14; книгу Грабаря (2-сизд.),3,282-370,409-481;4, с. 57-59,121-216; Ильин. Каменная лeтопись московской Руси, часть 1, гл. 1 -2; Brunov in: Alpatov and Brunov. Geschichte der altrussischen Kunst, рр. 35-148; Наmilton. Art and Architecture of Russia, ch. 15.

1616. Hamilton, p.104.

1617. О русском деревянном зодчестве см.: Грабарь (1-е изд.), 2, гл.4; П.Н. Максимов м Н.Н. Воронин в: Грабарь (2-е изд.), 3,245-281; Наmilton, ch. 14.

1618. М. Аlраtov. Russian Impact on Art, р. 70. Относительно гражданской архитектуры в фортификационного искусства в Московии XVI см.: Грабарь (1-е изд.), 2, гл. 16-17; Грабарь (2-е изд.), 3, с. 366-409.

1619. О русской религиозной архитектуре ХУЛ в. см.: Грабарь (1-е изд.), 2, гл. 6-8 и 22; Грабарь (2-е изо.), 4, гл. 1-7; М.А. Ильин. Каменная лeтопись московской Руси, ч. 1, гл. 3; ч. 2-3; Brunov in: Alpatov and Brunov,рр. 148-194; Наmilton. Art and Architecture of Russia, ch. 16. 0 гражданской архитектуре см.: А.А Тиц. Русское каменное жилое зодчество XVII в.

1620. С. Забeлло, В. Иванов, П. Максимов. Русское деревянное зодчество. Москва, 1942, с. 9. Цитата по: М.А. Ильин в: Грабарь (2-е изд.), 4,164, № 1.

1621. См.: Грабарь (1-е изд.), 6, гл.2 (написана П.П. Муратовым), гл. 12 (написана Грабарем и А. Успенским), гл. 13 и 17 (написаны И. Грабарем); Грабарь (2-е изд.), 4, гл. 9 (написана И.В. Даниловым и Н.Е. Миевой); М. Алпатов: Alpatov and Brunov, рр. 368-384; Наmilton. Art and Architecture of Russia, рр. 155-161.