Страница 4 из 9
Москва 1922 года встретила не слишком приветливо. Приходилось начинать с нуля: ни денег, ни жилья, ни службы. Надежда на рекомендательные письма, которыми снабдили его киевские друзья, была довольно слабой. Первый визит — к урожденному киевлянину Н. Бердяеву — оправдал предчувствия: положение Бердяева, давно уже, года три как изгнанного из Московского университета, было шатким, жить ему в России оставалось всего ничего, так что рассчитывать на какую бы то ни было помощь не приходилось. И к лучшему: закрепись это знакомство — нетрудно вообразить, чем бы могло обернуться оно в дальнейшем для судьбы Кржижановского.
Ничем конкретным по части устройства литературных дел не оказались ему полезны и адресаты другого письма — ученые-бактериологи Людмила Борисовна и Алексей Николаевич Северцовы. Их гостеприимный дом тем не менее сыграл в жизни Кржижановского важную роль. Здесь он познакомился с В. Вернадским, Н. Зелинским, А. Ферсманом, С. Ольденбургом. Пристально следивший за развитием науки, именно здесь он слушал новейшие научные сообщения, в частности доклад о расщеплении атома, был свидетелем острых дискуссий.
Северцова и комнату для него нашла. Громко сказано — комнату: клетушку в шесть квадратных метров (Арбат, 44, кв. 5). В ней разместилось: деревянная койка с волосяным матрацем, некрашеный письменный стол с двумя ящиками, кресло с жестким сиденьем, на стене — полки с книгами. В таком виде она существовала до самой смерти писателя.
Свободного времени было предостаточно. И он занялся „освоением Москвы“, в долгих ежедневных прогулках стаптывая единственные, и без того ветхие, башмаки. Наблюдения сращивались с впечатлениями от прочитанных книг по истории города и старинных путеводителей; современность становилась прозрачной, сквозь нее начинало просвечивать прошлое, куда мысль и взгляд погружались все глубже. Возникал необычный образ Москвы: с различными, друг на друга наложенными следами живших в ней поколений. Это выразилось в движении от очерков, вроде „Московских вывесок“ или „2000 (К переименованию московских улиц)“, к документально-исторической философской повести в письмах „Штемпель: Москва“, напечатанной И. Лежневым в журнале „Россия“ в 1925 году (в том же, кстати, N 5, где публиковалась булгаковская „Белая гвардия“). Позже Кржижановским был составлен путеводитель по Москве для иностранных туристов. Разыскать эту книжку, изданную в 1932 году, пока не удалось: в конце тридцатых годов, когда из библиотек изымалось и уничтожалось все, могущее напоминать о „врагах народа“, исчезло и большинство выпущенных в первые два советских десятилетия путеводителей, где имена эти, конечно, назывались.
Постепенно Москва проникала и в прозу, становилась там полноправным действующим лицом. Герои таких вещей Кржижановского, как „Книжная закладка“, „Тринадцатая категория рассудка“, „Чужая тема“, „Швы“, связаны с Москвою сложными личными отношениями, которыми в большой мере сформированы, определены их характеры, мысли, настроения, стиль поведения, их затерянность, отчужденность от себе подобных в пространстве и времени этой густонаселенной пустыни.
Круг знакомств, хоть и медленно, ширился, дела понемногу налаживались. Таиров, которому кто-то пересказал некоторые из „Сказок для вундеркиндов“, захотел увидеться с автором. И в первую же встречу предложил преподавать в Государственных экспериментальных мастерских при Камерном театре. Побывав на лекциях Кржижановского, Таиров говорил, что по силе воздействия на аудиторию Кржижановский напоминает ему Жореса, хотя внешне между этими двумя ораторами вроде бы ничего общего.
Ученица и друг Кржижановского Н. Сухоцкая вспоминала, что Таиров, считавший полезными для артиста любые, все без изъятия, знания, дал Сигизмунду Доминиковичу возможность самому „придумать курс“ — и тот назвал свой предмет „Психология сцены“. Сюда входили история театра и литературы, основы общей психологии и психологии творчества, знакомство с наиболее существенными для театра эстетическими теориями и философскими системами. Глубина мысли естественно сочеталась с парадоксальностью изложения, фейерверк сведений из самых разных областей — с остроумием „на паузе“, потому что, говорил Кржижановский, „юмор — это хорошая погода мышления“.
С легкой руки Таирова он занялся и драматургией. Первый же опыт — „Человек, который был Четвергом“ — оказался на редкость удачным. Эксцентрически острая пьеса написана уверенно, зрело, с ясным пониманием природы сценического действия. В сценографии А. Веснина представал как бы вертикальный срез современного многоэтажного города, система движущихся вверх и вниз лифтов подавала персонажей на сцену „с небес“ или „из-под земли“ и туда же уносила. Стремительный ритм таировской постановки от явления к явлению закручивал пружину детективной интриги — в финале она неудержимо разжималась. Премьера состоялась в 1923 году. Спектакли пошли при аншлагах.
Рукопись „Сказок для вундеркиндов“ Кржижановский отдал в издательство „Денница“. Она была принята к печати. Воодушевленный, он работал без устали.
Оптимистического заряда хватило на то, чтобы написать большую часть рассказов, составивших рукописные сборники „Чем люди мертвы“ и „Чужая тема“, повести „Возвращение Мюнхгаузена“ и „Клуб убийц букв“, сочинить историческую комедию „Поп и поручик“, в которой, по капризу императора Павла I, герои меняются ролями: суровый, аскетичный поп попадает на гусарскую службу, а легкомысленный поручик творит церковные обряды на гусарский лад…
Замыслы, темы, сюжеты толпились за спиной, нетерпеливо дожидаясь своей очереди. Полтора десятка лет спустя Кржижановский иронически-печально описал эту очередь, разошедшуюся ни с чем. Единственный сравнительно благополучный в жизни Кржижановского период продлился всего около двух лет.
Во время одного из спектаклей сорвался небрежно закрепленный рабочими сцены лифт. И хотя артисты отделались легкими ушибами и испугом, комиссия по технике безопасности потребовала изменения сценографии. Таиров не согласился. И „Человек, который был Четвергом“ приказал долго жить — его сняли с афиши театра.
А в 1924 году закрылось издательство „Денница“, так и не успев выпустить книгу.
Началась бесконечная полоса неудач, или, пользуясь словцом Кржижановского, „невезятина“.
Даже в театре, где после эффектного дебюта положение представлялось довольно прочным, разочарования следовали одно за другим. Право первой постановки „Попа и поручика“ оспаривали друг у друга в азартном соперничестве Р. Симонов, Н. Акимов, Театр оперетты. Но некий бдительный взор распознал в уморительных положениях непочтительность к авторитету, к непогрешимости единоличной и абсолютной власти. И уж вовсе не позволительным выглядел финал, в котором спивающийся от „раздвоения на форму и содержание“ поручик на вопрос, что толкает его к вину, ответствует: „Трезвое отношение к действительности“.
Завершенная в 1930 году „Писаная торба“, парадоксальная „условность в семи ситуациях“, едкая сатира на демагогию, под надежным прикрытием которой творятся дела, полярные тому, что громогласно декларировано, не пошла дальше читки у Таирова, который посоветовал спрятать ее и никому не показывать. Смеяться над подобным было уже весьма рискованно, попытка поставить пьесу наверняка стоила бы режиссеру в лучшем случае театра, в худшем — головы (драматургу тоже). Чтобы понять это, никакого ясновидения не требовалось: уже были — после разгрома в прессе — запрещены „Мандат“ Н. Эрдмана у Мейерхольда, „Народный Малахий“ М. Кулиша у Курбаса, да и у Таирова „Багровый остров“ М. Булгакова. А в тридцать втором году не был допущен до премьеры поставленный Мейерхольдом „Самоубийца“ Эрдмана — режиссер впоследствии погиб, драматург „получил срок“.
Все же терять театру такого автора, как Кржижановский, по мнению Таирова, было нелепо и обидно. И в 1936 году он заказал ему инсценировку „Евгения Онегина“, постановку которой намеревался приурочить к столетию со дня смерти Пушкина.