Страница 59 из 168
Этот тип изображения на саркофагах проходит во многих других памятниках древней скульптуры. Таков он на золотой таблетке (V–VI вв.) оттоманского музея в Константинополе, и на эчмиадзинском переплете та же композиция, те же костюмы волхвов. На дверях церкви Сабины в Риме Богоматерь сидит на возвышении, вроде солеи, с шестью ступеньками, с Младенцем на руках. Перед Ним волхвы в туниках и фригийских шапках[922].
58 Скульптура обелиска в Константинополе
Автор специального рассуждения об этом памятнике называет его иконографическим дополнением саркофагов[923], тесно связанным с ними характером стиля и композиций. Предания античного и древнехристианского искусства проходят в скульптуре вообще дальше, чем в мозаике и миниатюре; в частности, то же явление замечается и в изображениях поклонения волхвов на памятниках скульптуры, каковы: солунский амвон[924], бляшка ватиканской библиотеки[925] (Христос и Богоматерь без нимбов; Младенец обнаженный, как в одной фреске из катакомб Каллиста[926]), ларец флорентинский[927] (в левой руке Христа четырехконечный крест), ларец, бывший на Парижской выставке 1867 г.[928], ларец из собрания Солтыкова[929], оклад миланского Евангелия (см. рис. 27 на стр. 109), бронзовые медали — ватиканская[930] (над головой Христа четырехконечный крест) и Пасквалини[931], плита латеранского музея[932], ларец венецианский XI в. (из Константинополя)[933]. В сходных чертах поклонение волхвов представлено было на кафедре Максимиана (волхвы коленопреклоненные), как это видно из описания Тромбелли[934], на престоле Раткиса в Чивидале (три молодых волхва, три звезды, летящий ангел — путеводитель волхвов, за Богоматерью — женщина-служанка[935], в скульптуре венецианского собора Св. Марка[936]; на фляжках для иерусалимского елея в Монце (+Ευλογία Κυρίου των άγιων Χρίστου τόπων)[937]: в центре Богоматерь с Предвечным Младенцем — Еммануилом (Εμμανουήλ μεΟ’ ήμών); по левую сторону — волхвы с ангелом, по правую — пастыри с ангелом; вверху над Богоматерью лучезарная звезда, внизу стадо. Общее расположение частей изображения, нимбы Еммануила (крестообразный) и Богоматери, присутствие ангелов отличают это изображение от катакомбного и ставят его в ряд памятников византийских. Перейдем к памятникам живописи, в ряду которых первое место принадлежит мозаикам Март Великой (рис. 59).
59 Мозаика Марии Великой в Риме
Поклонение волхвов отличается здесь своеобразными особенностями по сравнению с памятниками древнехристианской живописи и скульптуры со стороны форм и идеи сюжета; сильное тяготение художника к возведению исторического факта на степень пышной церемониальной сцены, имеющей идеальное значение, обозначает прочное начало нового направления в истории сюжета. Оно находится на триумфальной арке с левой стороны[938]. На большом троне багряного цвета, украшенном драгоценными камнями, с голубым седалищем, сидит Спаситель; десница Его благословляющая: голова окружена золотым нимбом с четырехконечным крестом — зародыш крестообразного византийского нимба. Одежды Его: серая туника и иматий. За троном стоят четыре ангела[939] в серых туниках, и среди них над головой Спасителя звезда. По сторонам трона две женщины[940]. Справа два молодых волхва[941], с сосудами в руках, в туниках и анаксиридах, богато украшенных; у одного на голове род тюрбана, у другого фригийский колпак; за ними город. Идеальный характер композиции ясен с первого раза. Спаситель уже не тот Младенец, который в памятниках рассмотренных сидит на руках Богоматери; Он на царском троне, в нимбе, положенном одному только Богу; Он Царь небесный, и Ему служат небесные силы; к Нему приходят на поклонение земные властители в образе волхвов. Рого де Флери полагает, что мозаист смотрел на волхвов как на пришельцев из Персии и изобразил их в персидских костюмах. Космополитический город Рим в своем смешанном народонаселении, заключавшем в себе и представителей Востока, мог дать художнику образцы разнообразных костюмов земного шара, в том числе и персидских. Одно из доказательств исторической верности персидских одежд волхвов автор находит в открытой в 1831 г. мозаике, хранящейся теперь в неаполитанском музее и изображающей Арбельскую битву[942]. Костюмы сражающихся персов сходны с костюмами волхвов в мозаиках Марии Великой, особенно их колпаки, рукава, анаксириды и характер украшений[943]: но мы уже заметили выше, что эти костюмы похожи более на фригийские. Следовательно, мозаист или совсем не знал, или не считал вероятным распространенное в письменности и искусстве средних веков предание о трех волхвах, явившихся из разных стран. Труднее объяснить значение двух женщин по сторонам трона, тем более что существующие снимки с них различаются между собой. Женщина по левую сторону одета в блестящие, украшенные перлами[944] одежды; в левой руке ее, ио-видимому, таблетка, правая приложена к груди; голова открыта. В подобном виде изображена в тех же мозаиках Богоматерь в благовещении и сретении. Вторая женщина с правой стороны одета в тунику; голова ее, плечи и правая рука — под покровом; в таком виде изображается Богоматерь в памятниках византийских. Poro де Флери, признавая первую из женщин Богоматерью, полагает, что под образом ее представлена церковь Христова; вторую женщину он изъясняет в смысле олицетворения синагоги[945]. Проф. Кондаков[946] видит здесь церковь языческую (т. e. ecclesia ex gentibus) в богатом девическом наряде, как юную деву, и церковь иудейскую (т. e. ecclesia ex circumcisione?), как старую[947] матрону в пенуле. Бэйе признает за Богоматерь вторую женщину, а первой не дает никакого объяснения[948]; Гарруччи наоборот — первую, а во второй видит кормилицу или гувернантку, не придавая ни той ни другой особого символического значения. Он полагает, что художник, изображая церемониальную сцену в римском вкусе и представив Богоматерь в виде знатной матроны, мог по своему соображению дополнить евангельскую картину фигурой кормилицы или гувернантки, в духе того времени, так как Богоматерь происходила из царского рода[949]. При таком объяснении свиток в руках женщины-кормилицы неуместен, и его действительно нет на рисунке Гарруччи. Сила этого объяснения заключается в сходстве Богоматери с другими ее изображениями в тех же мозаиках; но для второй его половины нет никаких оснований, кроме одного общего соображения. В целом оно уже, чем объяснение Р. де Флери и проф. Кондакова. В подтверждение своего мнения Р. де Флери ссылается на древних авторов, которые сравнивают Богоматерь с церковью; а также на мозаики римской церкви Сабины[950], где под образами двух женщин представлены церкви иудеев и язычников; но, во-первых, это не одно и то же, что церковь и синагога; во-вторых, ни одно из олицетворений в мозаиках Сабины нельзя отождествлять с личностью Богоматери; в-третьих, во внешних формах олицетворений в церквах Сабины и Марии Великой нет достаточного сходства; в первой женщины представлены стоящими и возле них были апостолы Петр и Павел[951], представители христианских общин из иудеев и язычников. Ссылка автора на авторитет Гарруччи, который лично уверял его, что памятники древнего искусства имеют не только прямой смысл, но и символический, оказывается неудачной: ученый-иезуит в специальном объяснении этого предмета, как мы видели, не поддержал символизм французского ученого. Вопрос, таким образом, остается открытым; необходимо прежде всего издать эту мозаику в точнейшей копии.
922
Kondakoff. Sculpt, dc la porte de S. Sabine a; Rome, p. 9; R. de Fleury. L’Evang., I, p. 71. La S. Vicrge, pi. XXXIV; Garrucci, CDXCIX, 3; Agincourt. Sculpt, XXII. О древности этих дверей существуют разноречивые мнения. Де Росси (Musaici crist, fasc III, not. 5), Кроу и Кавальказелле (Gesch. d. Malcr, 1,49–50), проф. Кондаков (цит. соч.) и Добберт (Entsteh. d. Crucifix. Jahrbuch. d. kgl. preuss. Kunstsammlungen, I Bd, S. 42. Berlin, 1880) относят их к V в. Гарруччи допускает, что двери первоначально были устроены в V в, но находит в них следы разных стилей, указывающих на разновременные реставрации (Storia, vol. VI, p. 178). Проф. Крауз большую часть пластин дверей относит к V в, но вознесение Илии на небо, переход евреев через Красное морс, явление ангела пастырям вифлеемским и вознесение Иисуса Христа на небо относит к VI–IX вв. Следы реставрации в этих пластинах видит и проф. Кондаков.
923
Кондаков. Ист. визант. иск, 62.
924
Duchesne et Bayet, p. 276 sq. Подражание кн. Гагарина, pi. VI.
925
Garrucci, CDXXXV, 7.
926
Ср. Duchesne et Bayet, p. 285, № 6; Garrucci, XXXV.
927
Garrucci, CDXXXVII, 5.
928
Копия с калька руанского музея у Гарруччи (CDXXXVIII, 2).
929
Ibid, CDXLVII, 2.
930
Ibid, CDLXXX, 6.
931
Bulletino, 1869, p. 44; Garrucci, tav. CDLXXX, 13.
932
Ibid, CDLXXXTV, 5; Agincourt. Sculpt, VII, 6.
933
R. de Fleury, I, pi. XXVI, 1.
934
Garrucci, vol. VI, p. 21: текст Тромбелли; ср. tav. CDXIV, 8; CDXV, 9·
935
Ibid, CDXXIV, 3. Канчани полагал, что в образе волхвов представлены сам Раткис и его братья Раткант и Айстульф, а в образе женщины — мать их Ратберга. Но для этого предположения нет никаких оснований.
936
Ongania. I.a Basilica di s. Marco. Detagli in altari, monum. scult. ecc, № 89.
937
Frisi. Memorie storiche di Monza, 1.1, tav. IV, fig. I, III. Milano, 1794; Garrucci, CDXXXIII, 7,9; Martigny. Diet, p. 345; Kraus. R. E, II, S. 523, Fig. 336; R. de Fieury. La S. Vierge, pi. XXXVI.
938
Ciampini. Vet. mon., I, tab. XLIX; R. de Fleury. L’Evang., pi. XXI; Garrucci, CCXIII; Barbet de Jouy. Mosaiques de Rome, p. 10; Schnaase. Gesch. d. bild. Kiinste, III, 199; Duchesne et Bayet, p. 294–295, № 44; Smith and Cheetham. A dictionary of Christ, antiqu., vol. I, p. 84 (рис. неудовлетворит.): Lehner, Taf. III: Фрикен. Римск. катак., ч. IV, 160.
939
У.Р. де Флери все с крыльями; у Гарруччи два средних ангела без крыльев. Мрак, постоянно царящий над мозаикой, не позволил нам лично проверить эту подробность по оригиналу.
940
У.Р. де Флери одна со свитком; у Гарруччи вместо свитка часть одежды; у Чиампини нет ни того ни другого и сверх того одна из женщин превращена в мужчину.
941
Третий волхв, быть может, погиб при исправлении мозаик (Garrucci, vol. IV, p. 20). Что мозаист признавал трех волхвов, а не двух, это видно из находящегося на той же арке изображения трех волхвов перед Иродом (Garrucci, CCXIV).
942
См. рис. в изд. Niccolini. Quadro in musaico. Napoli, 1832; также Overbeck. Pompej. Leipzig, 1856. Отдельные части мозаики у Р. де Флери, I, р. 69.
943
Ср. замечания Р. де Флери (цит. изд.) об одеждах магов по известиям древних писателей.
944
На рисунке Гарруччи; а у Р. дс Флери перлон нет.
945
L’Evang., I, р. 68.
946
Ист. виз. иск., 64.
947
По Р. де Флери (р. 67), женщина молодая.
948
Memoire, р. 294.
949
Garrucci, vol. IV, p. 20.
950
Снимки: De Rossi. Musaici crist. fasc., III–IV; Garrucci, tav. CCX.
951
Ciampini, I, tab. XI.VIII.