Страница 94 из 131
Именно это мы и попытались сделать. И опять же, именно Аристотель поддерживает в последовательном движении по этому пути, ибо мы находим у него начатки мысли, весьма отличной от той, которой ему обыкновенно было угодно придерживаться, когда он сравнивал производительную работу человека с работой природы, либо когда он употребляет одно и то же слово, говоря о внутренней организации действия в трагедии и структуре тела у высших видов животных. Последуем теперь второму соображению Аристотеля и, поскольку мы установили общие принципы сходства между живыми организмами и художественными произведениями, рассмотрим структуру последних, подражая приемам самой элементарной морфологии, тем, что применяются, как мы видели, при изучении растений и животных.
Итак, как только мы приступим к этому исследованию, нам придется сделать одно открытие— четвертого принципа сходства между Формами жизни и Формами искусства, самого ценного с точки зрения метода, который надлежит применять к теории искусства, основанного не на анализе восприятия или эмоций, а на описании и сравнении произведений. Вот этот принцип.
9. Любое художественное произведение состоит из ткани, основа которой воспроизводит живую ткань организмов.
В любой Форме, безразлично какой, всегда есть целое и части. Когда речь идет о живом организме, эти части называются органами и их подчинение целостности является более строгим (и одновременно более гибким), чем где бы то ни было, за исключением, как мы видели, художественных произведений. Но живые организмы, если они и расчленяются на органы, что все‑таки можно в некоторых отношениях сравнить с винтиками машины, демонстрируют иную структуру, с которой безжизненным Формам сравнить нечего, — клеточную ткань, протоплазму. Последняя изменяется в зависимости от органов, но неизменно состоит из живых клеток, за исключением некоторых мест, где клетки, отмерев, продолжают выполнять какую‑то полезную функцию. Сначала мы склонны думать, что ничего подобного просто не может быть там, где нет жизни в буквальном смысле этого слова. Но именно эту клеточную структуру живой материи воспроизводят художественные произведения, и именно так структурирована их нематериальная материя.
Прежде чем рассмотреть ее вблизи и установить сходство, нужно постараться убедить тех, кто, возможно, склонен отрицать сам факт существования некоей структуры художественных Форм, которую вполне логично можно было бы называть «тканью». В области пластических искусств лучшим аргументом против такого сомнения является возможность отличать оригинальное произведение от копии, даже современной и во всех отношениях превосходной. Композиция и все, что можно было бы назвать макроструктурой оригинала, обнаруживается в копии в целости и сохранности; различаются лишь едва уловимые нюансы фактуры, плавность и нервность рисунка, устойчивость или микроскопическое дрожание контура или пятна, — то есть свойства той микроструктуры, какой является живая ткань произведения. Живая, потому что она передает жизнь создателя, но также и потому, что сам он дает жизнь созданной им вещи. Согласно общему правилу, копия менее жива, чем оригинал; в некоторых исключительных случаях она также бывает живой, но жизнь ее иная: это жизнь другого создателя. Невозможно, конечно, — равно невозможно в природе и в искусстве — воспринимать жизнь иначе, чем некую индивидуальную жизнь; но это два разных восприятия, и восприятие индивидуальности менее непосредственно, чем восприятие жизни. Те, у кого есть какие‑то навыки в экспертизе картин, знают, что если начать с атрибуции, то выше риск ошибки в отношении подлинности. Прежде всего они стараются понять, что перед ними — оригинал или копия, и для этой цели установить, есть ли в том, что им показывают, какая‑то жизнь или нет— жизнь «из первых или из вторых рук». Композиция, «формы» не сообщат ничего полезного; часто им случается переворачивать картину вверх ногами или же прикрывать ее, чтобы внимательнее изучить какой‑нибудь маленький уголок; сами того не зная, они таким образом показывают: в данный момент их интересует единственно то, что мы назвали тканью, следовательно, ткань существует.
Она существует во всех видах искусства. Фрагмент здания столь же красноречив в этом отношении, как фрагмент статуи. Музыкант, бегло просматривающий партитуру, знает в девяти случаях из десяти уже на сотом такте, является ли произведение, которое он держит в руках, живым или мертвым. Человек начитанный, разрезая новую книгу, имеет все основания не читать ее дальше десятой страницы (а иногда и десятой строки), если он чувствует, что фактура языка в читаемом им тексте вялая, что ей не хватает жизненной энергии. Все это известно с давних времен, пусть даже подсознательно, об этом свидетельствует метафорическое употребление таких слов как «живой», «оживленный», «оживлять»; но менее известно то, что все эти метафоры отражают реальное состояние вещей. Ткань художественного произведения кажется живой, потому что она очень точно— так точно, как это только возможно, — воспроизводит клеточную ткань организмов. И вот как это происходит: она целиком состоит из кратковременных единств или уменьшенных элементов, которые в свою очередь имитируют внутреннюю структуру живых клеток. Это подражание, конечно же, не может продолжаться очень долго, доходить до деталей, которые обнаруживает только микроскопическое обследование, но, останавливаясь на пороге всей этой сложности, оно интуитивно ухватывает первопричину, изначальный принцип любой клеточной архитектуры, а именно противоположность протоплазмы и ядра. Эта противоположность обнаруживается внутри единств, о которых идет речь, в форме контраста или напряжения между двумя противостоящими элементами, которые могут быть очень разными, но которые всегда предстают как противодействующие и одновременно взаимодополняющие — как систола и диастола или как две половины тела, сконструированного по законам двусторонней симметрии. Мы назовем эти квазиклетки «единицами напряжения». И здесь мы подходим к формулировке более ясной, чем предыдущая:
10. Любое художественное произведение предстает, в первую очередь, как некая ткань, воспроизводятся клеточную ткань живых организмов, целиком и полностью состояищя из единиц напряжения.
Если это правило и нужно смягчить, то лишь еще больше подчеркивая сходство с биологическими структурами. Как живой организм местами использует мертвые ткани, так и художественное произведение может содержать вспомогательные элементы, включенные в его жизнь, но сами по себе инертные. Особенно многочисленны они в архитектуре, но присутствуют во всех видах искусства, когда произведение отличается определенной сложностью, и служат ему оболочкой или скелетом. К тому же между мертвыми и живыми частями клеточной ткани существует преемственная связь (как в живых организмах). Единицы напряжения не постоянны по отношению к массе жизненной энергии, которая в них накоплена; внутреннее расстояние между двумя элементами, которые их составляют, изменчиво; когда оно превышает определенную меру, их интенсивность ослабевает, в некоторых случаях может почти сойти на нет. И тем не менее, именно на них, и на них одних, основана жизненность произведения, которая есть не что иное, как их формальная ценность. Ее нельзя рассматривать ни как единственную, ни как высшую, но это та ценность, отсутствие которой не позволяет никакой другой реализоваться в том же произведении. Для художественного произведения, ткань которого они составляют, единицы напряжения являются тем же, чем живые клетки нашего тела для нас самих. Мы есть нечто иное, чем наша жизнь; но что мы без этой жизни?
Один долгий, потом короткий, за ударным слогом следует другой, неударный, одна модуляция сталкивается с другой, противоположной, кривая и контркривая, одно движение во времени или пространстве и другое, которое ему отвечает, два цвета или два звука, которые сталкиваются и объединяются, две противоположные и накладывающиеся друг на друга структуры, — вот несколько самых простых примеров того, что мы назвали единицей напряжения. Но все ткани не представляют собой столь элементарную фактуру, и почти каждое произведение (как живые организмы) содержит несколько видов таких единиц. Комбинируя тем или иным способом единицы напряжения, заставляя их наслаиваться, ткани могут достигать довольно высокой степени сложности, но все же не такой большой, как у организма и его органов, то есть у самого художественного произведения и у выделяемых нами его составных частей. Что изменчиво в этих частях и в их отношении к целому — это именно сложность; что изменчиво в ткани — это, в определенной степени, плотность и, в особенности, насыщенность. Чтобы судить о плотности, нужно помнить, что зачастую под чисто формальным слоем ткани обнаруживается другой, семантический слой, который проявляет «содержание» произведения (как материальное, так и духовное), но который опять‑таки принадлежит его формальной структуре. Он постоянно присутствует в искусстве, материалом которого является язык, в фигуративной живописи и скульптуре, но также играет определенную роль в музыке и даже в архитектуре. Как и более внешний, «асемантический» слой, он состоит из единиц напряжения (ожидание и развязка, вопрос и ответ, горе и радость, взлет и падение, отрицание и утверждение); они постоянно находятся в контакте— согласии или борьбе— с единицами напряжения другого слоя, что не только увеличивает плотность ткани, но в то же время содействует росту ее насыщенности.