Страница 92 из 131
Слово «форма» могло бы нам пригодиться лишь в своем узком значении, которое оно приобретает, когда передает немецкое слово Gestalt, но обозначаемое им понятие даже и так остается слишком широким для сходства, которое мы хотели бы установить. Для начала это слово годится более, нежели обобщенное понятие организма, которое оно во многих отношениях уточняет; но его было бы недостаточно для действительно важных установлений. Художественное произведение как живой организм — это некая Форма, некий Gestalt, но точно так же оно есть и нечто большее. И в обоих случаях это дополнительное определение является до некоторой степени одним и тем же.
1) Всякая Форма обладает следующими особенностями:
Она четко отличается от того, что ее окружает или служит ей фоном.
Она состоит из взаимосвязанных элементов, и существующие между ними отношения нельзя изменить, не исказив ее или не разрушив.
Она есть целое, несводимое к сумме своих частей.
Она поддается транспонированию; это означает, что мы распознаем ее через многочисленные изменения размеров, положения или же музыкального тона и октавы (когда речь идет о Форме, именуемой мелодией).
Два первых признака, которые можно было бы назвать замкнутостью и связностью (Geschlossenheit и Zusammengehdrigkeit), хотя и редко упоминаются, но являются не менее фундаментальными, чем два следующих, в которых легко узнаются Gestaltqualitdten, описанные фон Эренфельсом в его знаменитом сочинении 1890 г. [243] Второй из этих признаков до него не был описан, тогда как первый смешивается с Ganzheit и, таким образом, с понятием организма в широком и переносном смысле. Но как бы то ни было, дело в том, что столько раз уточненное с тех пор понятие, которое мы сейчас очертили, охватывает не одни лишь художественные произведения и живые организмы, но еще и кристаллы, геометрические фигуры, physische Gestalten Кёлера [244], совокупность изделий, сумму открытий и изобретений. Все или почти все есть Gestalt: спичечная коробка и Парфенон, партия в шахматы и Девятая симфония, «Моисей» Микеланджело и усики Шарло, моя консьержка и ее жилище, улей, пчела, пчелиный рой. Конечно, небезразлично, что какие- нибудь статистические данные, например число самоубийств в Париже в 1954 году или простой пучок сенсорных воздействий, какой‑нибудь гул, поднимающийся с улицы к моему окну, все же не входят в эту чересчур обширную категорию. Таким образом, это понятие может быть нам полезно, но с одним условием — уточнить то, что оно не уточняет в достаточной степени.
2) Каковы же морфологические признаки, которые относятся собственно к живым организмам и отличают их от безжизненных Форм? Этим вопросом тридцать лет назад задался Бейтендейк [245] и ответил на него весьма удовлетворительно, не особенно задумываясь над тем обстоятельством (которое он очень хорошо ощущал, но которое не имело отношения к его задаче), что ответ его приложим и к другим Формам, помимо непосредственно занимавших его, и что выделенные им отличительные признаки являлись также признаками художественных произведений.
Наблюдения позволили ему установить многие принципы, из которых самым плодотворным, безусловно, является тот, который был весьма убедительно назван им нерегулярной регулярностью [246]. Сравнивая четыре фигуры — круг, эллипс, контур яйца, контур липового листа — он показал, что каждая выражает по отношению к предыдущей большую степень свободы; оговоримся сразу: свободы, при которой в силе остается некое правило. То, что подходит для эллипса, уже менее жестко, чем то, что определяет круг; еще гибче то, примером чего является контур яйца; но у листа оно — наиболее свободно и наименее поддается выражению в цифрах и словах, хотя оно совершенно очевидно и мгновенно усматривается в тысяче других листьев. Круг никак не изменяется, разве что в размерах, эллипс изменяем в строго ограниченных пределах, вариации яйца уже более многочисленны, а листа — неисчислимы, хотя отнюдь не беспредельны. Степени свободы в то же время являются здесь и степенями близости к законам животной и растительной формы. Это свободное от жесткости правило, которое ослабляется, но ничуть себя не отрицает, никогда не оборачивается отсутствием правила; его находят во всем, что имеет отношение к живому. Одним из его наиболее очевидных выражений является столь характерная для организма (даже эмбрионального) двухсторонняя симметрия структур, относительно которой нужно заметить, что она всегда несколько асимметрична и что по самой своей природе она смягчает равенство с помощью контраста. К тому же то, что верно для жизненной статики, верно и для динамики, ибо ни один из жизненных ритмов— таких, как ритм роста, дыхания, кровообращения, и т. д. — было бы невозможно настроить метрономом, и все они, в некоторых пределах (всегда подвижных), способны замедляться или ускоряться.
Нерегулярная регулярность в еще большей степени, чем это делал Бей- тендейк, должна рассматриваться как универсальный закон живых Форм, закон, который различным образом отражается в большинстве других норм, устанавливаемых, когда речь идет о том, чтобы отличить эти Формы от форм безжизненных. Но для нас особенно важно подчеркнуть, что этот закон с таким же правом подходит ко всем видам искусства в любой области художественного творчества. Музыкальный ритм точно так же, как и ритм дыхания, ускользает от диктата числа, которое является для него «рамой» или пределом. «Правила» пропорции или симметрии никогда не соблюдаются буквально, даже без нарочитых нарушений в композиции рельефа или картины. И самое «регулярное» из всех искусств, вынужденное следовать непререкаемым правилам расчета, искусство архитектора, не следует им без некоторых уловок, чем, собственно, и отличается от технической сноровки инженера.
Кроме того, нужно представлять себе, что это нарушение, всегда глубоко укорененное в каком‑нибудь правиле, которое оно вовсе не отменяет, скрыто настолько, что его невозможно выявить без помощи точных измерительных приборов. Оно ощутимо для любого сколько‑нибудь тренированного уха, оно открыто невооруженному глазу, если только этот глаз способен оценивать зримую форму. И действительно, ведь только точные измерения Парфенона в середине прошлого столетия обнаружили то удивительное, на первый взгляд, обстоятельство, что все его вертикальные и горизонтальные линии в действительности являются кривыми; но греки это знали и чувствовали — еще Витрувий кое‑что знал об этом, — и с тех пор, как археологи открыли нам глаза, мы это тоже непосредственно ощущаем (если проявим немного желания). Архитектор, впрочем, располагает и множеством других способов нарушить или хотя бы завуалировать жесткость своих расчетов, как и жесткость самого материала, в котором его мысль принимает определенную форму; и на протяжении многих столетий, даже если он и не заботился об этом, некоторый минимум неправильности обеспечивался зданию трудом, в основном физическим, возводивших его. С другой стороны, если в наше время возникает необходимость оживить тем или иным случайным способом мрачноватые продукты исключительно механического труда, это лишний раз доказывает— и глагол, который мы выделили курсивом, лишь это подчеркивает, — до какой степени нерегулярная регулярность является характеристикой живого и какая тесная связь существует между качествами живой Формы и качествами Формы художественной.
6. Если мы теперь вернемся к нашему исходному понятию, чтобы выявить в нем особые черты, общие для живых организмов и художественных произведений, мы сразу увидим, что не все свойства Gestalt, которые мы перечислили выше, равнозначны. Способность к транспонированию, чье значение понятно, пока мы думаем о мелодии или любой другой фигуре в пространстве или во времени, никак не может быть отнесена в том же смысле к объектам, форма которых неотъемлема не только от ряда их материальных свойств, но и от целостности последних. Что касается первого признака любой Формы, который заключается в способности выделяться из окружения, он приобретает, конечно же, особую, возрастающую ценность, когда относится к какому‑нибудь растению, животному, какому‑нибудь архитектурному, пластическому или музыкальному произведению; но, рассматривая его отдельно, мы несколько затрудняемся отчетливо объяснить, в чем же это увеличение ценности состоит. Здесь следует рассматривать не то, что составляет Gestalt, так сказать, извне, но что является самой его природой — именно соотношение в нем целого и частей.
243
Кристиан фон Эренфельс (Erenfels, 1859—1932) — австрийский философ, психолог, искусствовед. Один из основоположников гештальтпсихологии. Вейдле имеет в виду его книгу «О гепггальткачествах» (Uber Gestaltqualitaten, 1890).
244
Вольфганг Кёлер (Kohler, 1887—1967) — немецкий (с 1935 г. — в США) ученый, представитель гештальтпсихологии. Автор работ «Физические образы в покое и статическом состоянии» (Die physchen Gestalten in Ruhe und im stationaren Zustand, 1920), «Гештальтпсихология» (Gestaltpsychologie, 1929).
245
Фредерик Якоб Йоханн Бейтендек (Buytenijk, 1887—1974) — голландский психолог и физиолог, основоположник психологии животных.
246
В рукописных тезисах «Биологии искусства», относящихся, очевидно, к 1957 году, Вейдле употребляет слова «правильная неправильность».