Эмбриология поэзии

В стихотворных строчках и вообще, гораздо острей чем в членениях прозаической речи, чувствуется звучание ударяемых гласных и близких к ним согласных, а затем, в меньшей мере, акустические и артикуляционные свойства всех ее слышимых составных частей. Эти звучания, в союзе с ритмом, собственно и образуют, как отдельные стихи, так и сочетания стихов, в то время, как в прозе, за исключением (и то не всех) афоризмов и пословиц, они такого назначения не имеют. При этом, основную организующую, т. е. объединяющую и расчленяющую функцию выполняют чаще всего повторы (к которым принадлежит и рифма), но ощущаются, вопреки обычному мнению вовсе не они одни, но также и отдельные звучания — вроде звучания «о» в слове «Бог» — по контрасту с другими или просто в своем особом качестве. Рифмы и сходные с ними повторы организуют самый стих и тесней бывают связаны с ритмом; другие звуки и созвучия — со смыслом. Образуя мелодию (иначе говоря: подчиняясь интонации) они сочетаются со смысловым фоном всего стихотворения в целом, как у Жуковского или Фета; или же, как почти всегда у Пушкина, непосредственно вступают в связь со смыслом самого звучащего слова или словесного аккорда. Небезразлично, например, в только что приведенном стихотворении, не только сходство слов «безмолвно», «безнадежно» и родственное (хоть и не совсем такое же) сходство слов «робостью», «ревностью», чего достаточно для прозы, но еще и возможное только в стихах сопоставление этих сходств в двух соседних строчках, подчеркнутое только в стихах ощутимым параллельным чередованием ударяемых гласных о, е; о, е. Второе четверостишие интенсивнее первого, сильнее насыщено тем, что я называю звукосмыслом, но чтобы этот звукосмысл выступил наружу, чтобы эти буквы на бумаге стали впрямь поэзией, мы должны каждую строчку осознать как стих, прочесть как стих. Если бы я любой из них — на выбор — оставил нетронутым в моей парафразе и вы прочли бы его как прозу, звукосмысла никакого бы не получилось, или в лучшем случае осталась бы от него всего лишь зыбкая, бездейственная, а то и досадная, тень.

Слова звучат в стихах по–иному, чем в прозе, и от этого нового звучания меняется, перемещается в другое измерение самый из смысл. Чтобы убедиться в этом, можно проделать второй эксперимент, в обратном направлении.

Тургенев написал «Утро туманное, утро седое», а также был мастером прозы, но не стихотворений в прозе. Хорошие стихотворения в прозе есть у французов; у нас их нет. «Как хороши, как свежи были розы» пригодно для той декламации, для которой непригодна хорошая проза и которая портит хорошие стихи. Однако самый этот припев, что в декламации звучит таким несносным сентиментом, вовсе не проза, а стих: такой же пятистопный ямб с цезурой после второй стопы, как те, с которыми мы только что имели дело. Попробуем прочесть его как стих, включить его в стихотворную речь, и он сразу зазвучит иначе. Уже первые его слова, став на место пушкинских «я вас любил» или «как дай вам Бог», приобретут выразительность, делающую ненужной декламаторскую слезу, а дальнейшие два главных слова получат нужные им стиховые ударения, благодаря чему «свежи» тотчас посвежеет, а «розы», утратив красивость и плаксивость, станут взаправду хороши. Сочинять стихов для проверки этого утверждения ненужно. Тургенев сам говорит, что запомнил первую строчку давно прочитанного и забытого им стихотворения. Мы это стихотворение знаем; вот его начало:

Как хороши, как свежи были розы

В моем саду! как взор прельщали мой!

Как я молил весенние морозы

Не трогать их холодною рукой!

Первая строчка лучше других: это всего только «Ишки Мятлева стихи»; но эта первая строчка и в мятлевских стихах звучит все‑таки совсем иначе, чем в тургеневской прозе.

Перечитывая написанное, замечаю, что угораздило меня дважды впасть в пятистопный ямб, после цезурного в бесцезурный, упоминая о том ямбе, с которым

Так весело прощается поэт

Шестой октавой «Домика в Коломне».

И что же: стоит напечатать эти стихи стихами, стоит прочесть их как стихи, и сразу же «весело» начинает звучать веселей, следующее за ним слово подмигивать своим «а» «октаве», а сосед «октавы», невинное числительное «шестой», перекликаться с двумя ударяемыми «о» в пушкинском заглавии. Это не значит, конечно, что поэзия возникает сама собой, по недосмотру, из оплошности, из случайного набора слов; но это значит, что стих, сам по себе, и какой бы он ни был, ритмизирует и мелодизирует слова, из которых состоит, создавая этим благоприятные условия для возникновения звукосмысла. Рождается же он все‑таки из слова, а не из слов; хотя случайно сказанные, услышанные, прочитанные, всплывшие в памяти слова могут разбудить слово, а затем — порой без всяких изменений — могут и стать словом.

«Ты говорила: в день свиданья под вечно–голубым небом, в тени олив, мы лобзанья любви вновь, мой друг, соединим». Напечатано в строку, трижды переставлены слова; этого совершенно достаточно, чтобы убить очарованье. Оно убито, потому что уничтожен звукосмысл. Остался обыкновенный словесный смысл, — что о нем скажешь? Не то ли, что сказал мне многолетний негласный законодатель французских литературных вкусов, любитель и знаток поэзии, Жан Полан? «Ваш Пушкин, да это Эжен Манюэль!» [214] (Был такой поэт: его когда‑то читали, но уже четверть века назад, когда это было сказано, продолжали читать разве что в пансионатах для благородных девиц.) И в самом деле, даже в пушкинские времена, все эти лобзания любви, дни свиданья, голубые небеса, как и берега отчизны, томления разлуки и гробовые урны были готовыми поэтизмами, и только. В переводе, от всего стихотворения, как и от большинства пушкинских стихотворений, ничего и не может остаться, кроме банальнейших общих мест. Стоит, однако, хотя бы одной строке вернуть стиховое ее достоинство, т. е. напечатать и прочесть ее как стих, чтобы стали ощутимы и действенны ее «ни», «ив», «ви», «ли», «лю», «ло», и зазвучало бы волшебно.

В тени олив, любви лобзанья

Так что все дело в звуках, в «музыке»? Иные это и скажут. Недаром Пушкин хвалил «италианские» звуки Батюшкова и многократно проявлял даже и теоретический интерес к звукам (например, когда говорил Нащокину о том, что «на всех языках в словах, означающих свет, блеск, слышится буква «л»»). Недаром, задумав упомянуть о своих заслугах в «Памятнике», он сперва написал:

И долго буду тем любезен я народу,

Что звуки новые для песен я обрел…

Затем он этот стих изменил, решив должно быть, что вряд ли народ именно «звуки», или «музыку» (как читалось в предыдущем черновике) так‑таки у него сразу и полюбит; но первая его мысль была все‑таки о них. Быть может, однако, вычеркнул он этот стих еще и потому, что с полной точностью выразить в нем свою мысль не мог, — ту самую, нужно думать, мысль, что уже была высказана им раньше: ведь не в одном «Онегине», но всегда и всюду, не просто звуков искал он, хотя бы и волшебных, а с о ю з а

Волшебных звуков, чувств и дум.

Ю. П. Иваск, процитировав этот стих в своей превосходной статье «Волшебные звуки» (Новый Журнал, № 75), не до конца из него выжал его смысл, а потому и не совсем попал в точку говоря, что Пушкин «не был одержим звуками, как многие современные поэты». «Одержим» он ими был, но не ими в отдельности, а их союзом с думами и чувствами, их участием в речевом выражении, в стихотворном высказываньи этих дум и чувства. Это участие, этот союз осуществляются у него повсюду, но, конечно, особым образом: соответственно взглядам на поэзию, разделявшимися его друзьями, да еще и по–пушкински; при других взглядах у других поэтов союз и участие могут осуществляться совсем иначе. Но во всяком случае, нет поэзии без звукосмысла, как и нет поэзии обходящейся одними звуками.

Об этом, когда‑то, в той же редакции «Нувель Ревю Франсэз», где я беседовал о Пушкине с Поланом, был у меня разговор с другим отменным ценителем поэзии, покойным Бернардом Гротейзеном, для которого немецкий и французский языки были в равной мере родными языками [215]. Мы говорили о Гёте; я процитировал начало знаменитых стихов из «Вильгельма Мейстера» и сказал, что в первой же их строчке (см. выше, главу «О непереводимом») ничем нельзя заменить немецких слов, значащих «хлеб», «слезы» и «ел», и что при всякой их замене поэзия из этой строчки— как при сходных операциях и из дальнейших строк— улетучивается бесследно. Гротейзен со мной согласился, — и даже слишком горячо. Он стал говорить, что одним звуком эти стихи и живут, что их смысл безразличен, банален, что вовсе незачем его и знать. Тут я его остановил. Нет, сказал я, извините, без смысла нам тут не обойтись, без самого простого, ходячего смысла этих слов и того, что ими сказано. Если б мы не знали по–немецки, мы и звука этих стихов не могли бы оценить, да и просто услышать его, как мы его слышим теперь, когда он преображает смысл, уничтожает его банальность, делает его верным и глубоким. Он не спорил со мной, но разговора не продолжал. Должно быть моя защита банальности не пришлась ему по вкусу. Я же вспомнил о беседе с нашим общим другом и пожалел, что не догадался тогда привести в защиту Пушкина тот же довод. Надо было сказать: не судите о смысле стихов, покуда вы не знаете их звукосмысла, который любые поэтизмы, как и проза- измы, способен превратить в поэзию; а разве есть для поэзии общие места, разве не всегда новы для нее, как будто никто на свете их имен не называл, нужда и горе, любовь и разлука, радость, отчаянье и смерть?

214

Эжен Манюэль (Manuel; 1823—1901) — поэт, профессор риторики, занимал административные должности в министерстве просвещения. Офицер ордена Почетного легиона (1883), трижды лауреат Французской академии.

215

Бернар Гретюизен (Groethusen; 1880—1948) — французский философ немецкого происхождения, ученик Дильтея, руководивший изданием его сочинений. Профессор социологии и истории искусства Берлинского университета. В 1932 г. эмигрировал во Францию, руководил отделом немецкой литературы и философии в «Nouvel-le revue frangaise*. Друг А Жида, Ж. Полана, А Мальро.