Эмбриология поэзии

Именно структуру или структуры— грамматические особенно усердно — изучает Р. О. Якобсон в своем анализе сонета. Он очень подробно анализирует их, но со смыслом не связывает, хотя кое‑что и о смысле говорит, — не всегда верное, как будет еще показано. В ходе анализа позволительно общий смысл анализируемого произведения оставлять до поры до времени в стороне; но едва ли допустимо упускать из виду смысловую подкладку поэтической речи, даже в самых малых ее отрезках: ведь и запятые ставятся «по смыслу», а если по ритму, то и ритм связан со смыслом — гораздо теснее, чем метр (но Р. О. различия этого не склонен как будто замечать). Для него, структура, это в первую, да пожалуй и в последнюю очередь, наличие двучленных (бинарных) противопоставлений или «оппозиций», — термин восходящий к Соссюру и с полным успехом применяемый в языкознании, но отнюдь не столь же пригодный для обозначения контрастов (Соссюр и сам предостерегает против смешения оппозиций с контрастами), как и вообще противоположностей непосредственно ощутимых или осмысленных автономно, а не одной лишь своей функцией в системе, — чего достаточно для оппозиций в системе языка, но не там, где, скорей всего, нет и никакой системы.

В 129–м сонете непосредственно ощутима и поэтически осмыслена разность, выражаемая формулой 12+2. Якобсон ее признает, но умаляет ее значение: видит в ней лишь дополнительное «бинарное соответствие» (С. 10), не господствующее над тремя другими. Эти три оппозиции (-соответствия) свойственны, по его мнению, всякому стихотворению, состоящему из четырех строф. Всякому? И сквернейшему? А то как же? В самом деле, если даны четыре части любого целого, их можно по двое взаимно противопоставить на три лада: 1,3 / 2,4 (чет и нечет); 1,4 / 2,3 (снаружи, внутри); 1,2 / 3,4 (первые две и вторые две). В рассматриваемом стихотворении четыре строфы; последняя, правда, вдвое короче, чем каждая из предыдущих; но исследователь, по–видимому считает это несущественным. Он перечисляет некоторые грамматические и другие черты свойственные стихотворению в целом, слегка касаясь и его смысла, что представляется немножко даже и ненужным, так как все эти черты высказыванья рассматриваются все же вне всякого отношения к высказанному при их наличии. В следующих трех главках, того же типа анализ применяется автором для демонстрации того, как противополагаются, путем применения неодинаковых грамматических категорий — «частей речи», например, или глагольных форм — четные строфы нечетным, крайние средним, две первые двум последним, вследствие чего, нужно думать, арифметика становится поэзией. Проведен этот анализ с величайшей находчивостью и виртуозностью; вероятно он безупречен, но что нужно сделать, чтобы результаты его ожили и научили бы меня лучше читать и вернее понимать шекспировский текст, я не знаю, и автор мне этого не пытается растолковать. Когда я в юности с увлечением читал тоже ведь «формальные», пожалуй даже «формалистические» анализы Вёльфлина, то увлекали они меня и полезны мне были тем, что любую анализируемую картину заставляли меня видеть по–новому, воспринимать полней [184], а чрез это и лучше понимать сказанное сквозь нее художником. Тем же я обязан и некоторым анализам литературных произведений, в том числе и стихотворных. Тогда как, перечитывая шекспировский сонет, я ритмосмы- словое членение 12+2 чувствую по–прежнему, а никаких на грамматике основанных «оппозиций» не ощущаю, и даже признав, что они есть, не вижу, чем именно совершенству или смыслу этих стихов были они нужны. Об этом и сам их выслеживатель не говорит ни слова. А с другим, для еще одной «оппозиции» использованным, собственно стихотворным, в начале работы им произведенным анализом я, как ни старался, согласиться не могу.

Внутри стихотворных строк я воспроизвел поставленные им разделительные черточки. Они означают цезуру, а расстановкой своей утверждают, что строение стиха меняется начиная с восьмой строки: до нее, во всех стихах была женская цезура, перед ударением, посредине третьей стопы, а тут она становится мужской, передвинувшись на один слог назад, и мужской остается до конца, хоть и помещается в стихе 10 и 12 не после второй стопы, а после третьей. Так говорится и в тексте работы, но автор бесспорному этому положению вещей придает не присущее ему значение и делает из него слишком далеко идущие выводы, не имея на то достаточных оснований. Он полагает, что различие это дает ему право делить стихотворение на две половины, по сю и по ту сторону некоего воображаемого центра, между седьмой строкой и восьмой, вследствие чего первые семь стихов сонета оказываются у него «центростремительными», а следующие семь «центробежными». Он их так и называет; и радостно вторит ему восторженный рецензент, Ричарде, ученый пусть и не столь необъятной славы, как он, но гораздо раньше, чем он, прославившийся в англо–саксонском мире; ценитель стихов превосходный, хоть и мировоззрения самого «позитивного»; да стихотворец и сам. Так радостно вторит, что в своей транскрипции сонета седьмой и восьмой стих пробелом разделяет, а серединку пробела— центр! — помечает толстенькой точкою. А ведь центра‑то никакого и нет. И никакого «центрального двустишия» нет (за пределами арифметики нет), хотя бы уже потому, что пополам делить можно было бы на худой конец — хоть надобности и в этом нет никакой — не четырнадцать строк, а двенадцать оттого что последние две в этот счет не идут, от них и впрямь отделены, не мнимое, как стихи 7 и 8, а подлинное двустишие образуют, скрепленное рифмой, синтаксисом и смыслом. Но знаю заранее: не удастся мне переубедить, ни того кэмбриджским сциентизмом и антифилософской психологией воспитанного британского мудреца, ни нашего Романа Осиповича (инженером был его отец) из Массачузетского института технологии [185]. Пусть поиграют. Механические игрушки увлекательны для них. Ни тому, ни другому и в голову не пришло, что центростремительность центробежности по напраахе- нию бега противоположна — «туда» и «оттуда» — тогда как стихи вспять не бегут. Пробежали половину пути, шаг слегка переменили, дальше побежали, и не добежав до конца, выстроились двойною шеренгой. Тут‑то и был закончен путь.

Вот и я, шутки ради, в ход времени впутал пространство, не запутав этим, однако, свою мысль. Но исканиям центра, в музыке или речи, путаницы не избежать. Где центр сонаты или симфонии? В паузе после медленной части? Середина пути бывает небезразлична, как нам Данте внушает первой строкой первой из своих терцин; но разве «центральность» Чистилища возвышает его по значению над Адом и Раем? А его семнадцатая песнь — центр? ничуть. Дважды центр? Пустяки: в «Комедии» их не девяносто девять, а сто. Третий акт пятиактной драмы значит нередко больше, чем второй и четвертый, и все ж ничего «центробежного» в движении к развязке нет: бежит к ней от поднятия занавеса вся драма. Но Р. О., подчиняя время пространству, и слуху не доверяя, привилегированными считает постройки (вот именно: постройки) с нечетным числом составных частей, пятистроф- ные стихотворения, например, как четвертый «Сплин» Бодлера, проанализированный им столь же виртуозно и с такой же нечуткостью к поступи стиха, как шекспировский сонет, под тем же знаменем «Поэзия грамматики и грамматика поэзии». Выделяет он тут среднюю строфу с большим правом, чем стихи 7 и 8 в сонете, но если следить за общим движением речи, которое не менее тут подчеркнуто, чем у Шекспира, то строфа эта все‑таки лишь завершает натиск первых двух, после чего меняется и само это движенье, и звук его и его смысл, так что подлинное членение времени или потока будет здесь 12+8, как оно было в сонете 12+2. Рядом с ним, все «оппозиции» (четных строф нечетным или другие) отступают во всяком случае на второй план. Что же до грамматических «оппозиций», и в этих двух анализах, и во всех других того же автора, то приходится о них сказать, что кажутся они натяжкой даже там, где нет сомнений в фактическом их наличии.

184

Вейдле познакомился с работами швейцарского искусствоведа Генриха Вёльфли-на (Wolfflin; 1864—1945) накануне первой поездки в Италию в 1912 г. и неоднократно с благодарностью отмечал их воздействие. Ср.: «Давно уже меня Эрмитаж к музеям при-охогал, а теперь я и насчет Италии осведомлялся; главную книгу, тогда купленную, до сих пор храню. Вёльфлин. "Классическое искусство". Протерся зеленый коленкор, иллюстрации бедненькими стали казаться, но не расстанусь с этой книгой: слишком многому научила меня она. <…> Того же Вёльфлина "Ренессанс и барокко" прямо-таки со страстью проштудировал» (В. Вейдле. Зимнее солнце: Из ранних воспоминаний. Вашингтон, 1976. С. 189). Речь идет о книгах: Классическое искусство: Введение в изучение итальянского Возрождения / Пред. проф. Ф. Ф. Зелинского. СПб., 1913 [Die Klassicsche Kunst, 1899]; Ренессанс и барокко: [Исследование о сущности и происхождении стиля барокко в Италии.] СПб., 1913 [Renaissance un Barock: Eine Untersuchung uber Wesen und Enstehlung des Barockstils in Italien, 1888)). «Классическое искусство» было в числе сотни книг, которые Вейдле смог увезти в эмиграцию в 1924 г.

185

С 1957 Р. О. Якобсон был профессором Massachusetts Institute of Technology (Cambridge, MA).