Эмбриология поэзии

— Ну привыкай, привыкай. Помолчу. Но слишком в дебри не забирайся. Не то я рукопись твою…

Трубка моя догорела. Выйду на палубу. Надо мне будет, когда возвращусь домой, к мыслям этим вернуться; додумать прежде всего именно их.

3. Царь Оксиморон и царица Ономатопея

Поэзия рождается из слова, через слова, в словах, из слов. Из услышанной музыки их звуков, смыслов, звукосмыслов. Этого долго не понимали; многие не понимают и теперь. Но это так. Спору нет. Однако могут ее порождать — разве об этом есть или был когда‑нибудь спор? — также и «все впечатленья бытия», — «И взоры дев, и шум дубровы, / И ночью пенье соловья»; как и очень многое другое, и прежде всего, быть может, те «вечные противоречия существенности» (т. е. действительности), о которых Пушкин (пусть и при другом ходе мыслей) упоминает в пояснении своем к этому как раз стихотворению. Скажут, что поэт и все это многое, противоречивое именует словами или тотчас претворяет в слова, но такое суждение упустит из виду, что «впечатленья бытия» ведут также и к созданию по ту сторону слов находящихся лиц, событий и положений, а если к воплощению в словах (не в том, что рисуется нам сквозь слова, в отдалении от них), то все‑таки не в любых, а в пригодных для такого воплощенья. Порою нужные — незаменимые — слова приходят сразу, но чаще всего, как о том свидетельствуют пушкинские, например, черновики, лишь в результате долгого труда. Мы все мыслим словами, но не одними словами, и сплошь и рядом очень смутными словами; а бытие сводить к словам кому же и в голову придет?

Двойственность корней и самой природы словесного искусства ощущалась издавна, хоть и не высказывалось это иначе, как в частичных и сбивчивых формулировках. Оксиморон и ономатопея уже тем хороши, что путаницы в этом отношении, с какой бы они досадной узостью ни понимались, по их поводу не возникало. Риторика, древностью нам завещанная, как и Пиитика менее отдаленных веков, различала фигуры (или тропы) словесные и фигуры мысли, ономатопею, если вообще отмечая, то среди первых, оксиморон относя неизменно ко вторым. У Цицерона («Об ораторе», кн. III) о них весьма отчетливо сказано, что зависят они не от выбора слов, а исключительно от особой манеры мыслить и чувствовать, отчего и остаются в силе, если другими заменить высказывающие их слова, тогда как словесные фигуры при такой замене исчезают. Различение это, принимаемое и Квинтилиа- ном [15], восходит к эллинистической традиции, воскрешенной в Италии XV века и распространившейся в следующем столетии на всю Европу. С полной ясностью, однако, проводится редко. Пьер Фонтанье, полтораста лет назад, подводя итог всей риторике «великого» и сменившего великий века, называет оксиморон (тем самым расширяя это понятие) «парадоксизмом» и в своем (недавно переизданном) трактате «Фигуры речи» характеризует его как речевой прием (artifice du langage), при котором «мысли и слова, в обычном понимании противоположные или противоречащие друг другу, сближаются и сочетаются таким образом, что хоть и кажутся взаимноисключаю- щими и враждующими между собой, в то же время поражают ум (frappent 1'intelligence) самым удивительным согласием, и являют смысл наиболее верный, как и наиболее сильный и глубокий» [16].

Авторы Риторик, скажете вы, и сами риторикой не пренебрегали. Но преимущества «парадоксизма» (которому он вполне мог бы оставить старое его имя) оценил Фонтанье совершенно правильно, хоть и немножко однобоко, относя их не к воображению, а к уму, или, верней (как видно по его примерам даже из Расина, не говоря уж о Вольтере или Буало), к той разновидности ума, которую французским словом esprit только и можно обозначить. Но этого исключать вовсе ведь и незачем, да и говорит он вместе с тем о силе, о глубине, о верности, а все это возможно и вполне поэтически истолковать, — романтически даже, если вам угодно. Всего же более хорош он тем, что совмещения противоречий правде не противопоставляет, и не сводит его ни к игре мыслей, ни — еще того менее — к игре слов. Место в своей классификации он ему отводит довольно неуверенно; но тут удивляться нечему: риторика во все времена ощущала неловкость, когда слова трактуемые ею превращались, на ее собственный слух, в нечто большее, чем слова. Этого еще и нынешняя лингвистика боится, — вполне законно, поскольку методология не замыкает себя в порочный круг и воздержание не переходит в отрицание. Нет предмета изучения легче выскальзывающего из рук, чем язык, особенно когда мы его ловим, из лингвистики переходя в поэтику- Звуковую и структурную его сторону мы отделили от смысловой, без чего лингвистики и быть не может, а теперь отделение это сразу же ставится под вопрос, причем раздвояется и само понятие смысла, в зависимости от того насколько он связан со словами, в какой мере определен, помимо их предметного значенья, звуковыми и звуко–смысловыми качествами их. «Мысли (idees) и слова», — так начинается определение «парадоксизма», или оксиморона, у Фон- танье, и если бы мы спросили его, враждуют ли и согласуются ли тут мысхи, ко вне–словесному миру относящиеся, хоть и воспринимаемые сквозь слова, он наверное ответил бы утвердительно. К фигурам мысли эта фигура относится, если их по Цицерону определять? Он опять сказал бы: да. Под каким именем оксиморон ни описывать, в нем останется возможность выхода за пределы слов. Останется, правда, и другая: обернуться ничем иным, как именно словесною игрой. Но такой уклон в «цветы красноречия» грозит не ему одному. Величие его не в этом.

Британских рифмачей суровый судия, достопочтенный Самуил, именуемый даже и поныне доктором (а не просто) Джонсоном, разбирая эпитафии, сочиненные славным пиитою Попием (как у нас выражались в те времена), обнаружил изъян в той, что возносит хвалу пресветлому мужу Исааку Ньютону на гробнице оного в Вестминстерском аббатстве. Латынью изречено и на мраморе высечено там среди прочего, что мрамор сей провозглашает погребенного смертным, тогда как Время, Природа и Небо свидетельствуют о его бессмертии. По мнению Доктора, сопряжение прилагательных «смертный» и «бессмертный» — либо пустой звук, либо столь же пустой каламбур (quibble): Ньютон не бессмертен ни в каком смысле этого слова, который противоречил бы его смертности [17]. Критика эта кажется на первый взгляд всего лишь рассудительной и к поэтическому «безрассудству» (преодолению рассудка) несправедливой. На самом деле это не так. Джонсон только формулирует свою мысль, как если бы она была ему внушена внепоэтическим здравым смыслом, но в сущности не понравилась ему в этом оксимороне высоко ценимого им поэта именно рассудочность: выбор противоречия либо бесплодно и сухо контрадикторного, либо с полной отчетливостью мнимого: только о мертвых и пишут, что они бессмертны. Le gros bon sens, говорят французы; переведу это «толстый здравый смысл». При всей своей любви к нему — смягченной юмором и разумом просвещенной — Джонсон был поэт (бывал им, мог им быть); бескостную гибкость в оценках отвергал, но критик был не оловянный. О балагурах, каламбурах, об агуде- сас (прости мне, Грациан!) и кончетги (не осерчай, о Лили, о Марино!), обо всем, чем оксиморон шалит и откуда исчезает, размененный на гроши, он высказался, если взвесить все, мудрей, чем многие писавшие об этом, и в давние времена и в совсем недавние [18].

Свои «Жизнеописания английских поэтов» (1780), откуда я и отзыв об эпитафии Ньютона почерпнул, начал он с очерка, посвященного средней руки (но искусному все же) стихотворцу (Abraham Cowley), что дало ему повод вкратце охарактеризовать манеру старших, «метафизическими» прозванных по его же почину поэтов, которым тот приятно и немного вяло подражал. Характеризует он ее словечком wit, столь же трудно переводимым, как вышеупомянутое esprit, и довольно к нему близким, — особенно если принять цитируемое им определение все того же Попия: «то, что мыслилось часто, но никогда еще не было так хорошо выражено» (т. е. так метко сказано). Однако Джонсон определение это критикует; низводит оно, по его словам, силу мысли к одной лишь удачливости языка. Сам он предлагает другое: «Discordia concors, сочетание несходных образов, или открытие тайного сходства в вещах, кажущихся непохожими». О противоречии он не говорит, не желая очевидно свое определение чрезмерно суживать; но латинская формула, восходящая к овидиевым «Метаморфозам» (I, 433) и Горацию (Epist. I, 12, 19 «concordia discors») именно противоречие или противоположность имеет в виду, коренясь по–видимому в гераклитовом всеобщем противоборстве, порождающем всемирную гармонию. Джонсону, разумеется, ясно, что все эти «открытия», то есть поиски и находки, приводят нередко к одной лишь словесной эффектности и новизне; он как раз на это, у «метафизиков» — невпопад порою — и сетует; но не исключает (что делает честь его не слепому к поэзии уму) возможности и такого — парадоксах ьно- го, «оксиморного» — острословия, которое не застрянет в словах и не удовлетворится одной лишь остротой. Вопреки определенности его вкуса, нами (не всегда к выгоде для нас) утраченной, но мешавшей ему полностью оценить Марвелла или Донна, он все‑таки — не этой одной страничкой, но ею прежде всего — открыл наследникам и опровергателям своим очень плодотворные пути мысли, хоть быть может те и не сознавали, что открыл их именно он. Когда Вордсворт в предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» (1802) объявляет «восприятие сходства в несходстве» «основою вкуса», когда Кольридж много лет спустя, пишет (1818? «Оп Poesy or Art») об «удовольствии, доставляемом новизной», что оно «состоит в отожествлении двух противоположных элементов», или в знаменитом финале тринадцатой главы («Литературной биографии», 1817) определяет воображение как силу, «уравновешивающую или примиряющую противоположные или враждующие (discordant) качества», как еще и за десять лет до того (в письме) возводит удовольствие, доставляемое искусством, к «антитетической, уравновешиванье любящей природе человека» — разве не напоминает нам все это древнюю, латыни преданным Доктором воскрешенную и вполне заслуживавшую воскрешения формулу?

15

Марк Фабий Квинтиллиан (ок. 35 — ок. 100), оратор, учитель риторики, автор «Наставления оратору» (Institutio oratoria) в 12 книгах. О фигурах он рассуждает в девятой книге (IX, 1, 3). Ср.: Античные теории языка и стиля: Антология текстов. СПб., 1996 (1–е изд. 1936). С. 276, 278, 279.

16

Ср.: Pierre Fontagnier. Des Figures du discours autres que les tropes. Paris, 1827.

17

Эпитафия Александра Поупа для надгробия Ньютона в Вестминстерском аббатстве:.

Isaacus Newtonius: /

Quem Immortalem /

Testantur, Tempus, Natura, Coelum /

Mortalem hoc marmor fatetur. /

Nature and Nature's Laws, lay hid in night: /

God said, Let Newton be! And all was light!

…Природа и законы природы были скрыты в ночи: / Господь сказал: «Да будет Ньютон!» И стал свет! (лат., англ.).

В дополнении к биографии Поупа Сэмюэл Джонсон писал: «Казалось бы, в этой недлинной эпитафии погрешностей не должно быть много. Непросто понять, почему часть должна быть латинской и часть английской. В латинской оппозиция Immortal‑is и Mortalis — просто звук или просто игра слов; он не бессмертен ни в каком смысле, противоречащем тому, что он смертен. Мысль в этих стихах очевидна, а слова ночь и свет слишком близко сопоставлены» (Samuel Johnson. Lives of the English Poets. Prior. Congreve. Biackmore. Pope. Cassell 8c Company, Ltd. London; Paris; New York & Melbourne, 1889. P. 190).

18

О каламбурах см. Рассуждения XXXII и XXXIII в трактате Бальтазара Гра- сиана–и-Моралеса (Gracian у Morales; 1601—1658) — «Остроумие, или искусство изощренного ума» («Agudeza, у L'arte de ingenio», 1642. См.: Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977). Agudeza (исп.) — острота, в более широком смысле — остроумие, охватывающее и сводящее воедино противоположности. Ср.: «…agudeza понималась как акт познания неведомого с помощью мгновенно действующей интуиции» (И. Н. Голенигцев–Кутузов. Романские литературы: Статьи и исследования. М., 1975. С. 240). Concetto (итал.) здесь: причудливая, остроумная и неожиданна метафора, в более широком смысле — остроумный замысел, лежащий в основе произведения. Джон Лили (Lyly; 1553 или 1554—1606) — английский писатель, автор романа «Эвфуес, или Анатомия остроумия» (1579). Джамбаттиста Марино (Marino; 1569—1625) — наиболее значительный поэт итальянского барокко, мастер изощренных причудливых метафор.