Эмбриология поэзии

Есть две четырехстопные ямбические строчки у Пушкина и две у Лермонтова, где слово «Грузии» образует четвертый, пятый и шестой слог, гак что каждый раз эти два последних слога заменяют ямб пиррихием. Это «ускорение» на третьей стопе (наиболее часто встречающееся в четырехстопном ямбе) могло бы содействовать певучести попадающего в этот ритмический провал (сравнительно с регулярным метром) слова; и тем не менее, в прочитанной без насилия лермонтовской строчке никакого пения не возникает, как не очень слышится оно и в другой его строчке (из «Демона» в начале седьмой главы) «Уж холмы Грузии одел», хотя для настоящего суда об этом нужно слышать всю фразу, в обоих случаях занимающую два стиха. В «Демоне», однако, «грузинский» стих не начинает фразу, а ее кончает: «Вечерней мглы покров воздушный / Уж холмы Грузии одел». Этим разгоном, удлинением интонационного целого, а также первым у (в женской рифме), предваряющим главное, второе, придается большая ощутимость ритмическому провалу и пению второй строки; но ее мужское окончание продолжает пению этому препятствовать. У Пушкина, в «Кавказском пленнике», черкешенка, пленника этого полюбившая, «Поет ему и песни гор / И песни Грузии счастливой». Тут, переход (обратный) от стиха с мужскою рифмой к стиху с женской (да еще и на и, что отвечает четырем неударным и той же строки) певучесть ритмического провала значительно повышает, как и слова, попадающего в этот провал, и кроме того усиливает контраст этого второго стиха с первым, четырехударным, как в «Демоне», с несколько ослабленным вторым ударом. Но апогея эта певучесть достигнет (при сохранении размера) все‑таки лишь в стихотворении 1828 года: «Не пой, красавица, при мне / Ты песен Грузии печальной: / Напоминают мне оне / Другую жизнь и берег дальный». Недаром четверостишие это повторяется в конце стихотворения, образуя кольцо, по–романсному его обрамляя. Его начало обнаруживает, что одинаковость ритмического строя первой и второй строки (при условии того же перехода от мужского стиха к женскому, а не наоборот) может оказаться действеннее их контраста, и что смысл (и вся смысловая «аура») прилагательного «печальный» способны победу одержать над музыкой прилагательного «счастливый», даже и поддержанной другими четырьмя и того же стиха. Печали, в новом стихотворении, слегка помогает начальный слог слова «песен», но главное преимущество его в том, что оно «Грузии» — ударяемой гласной этого слова — ту печаль впервые дарует, ту унылость, муку, тоску, ту грусть (но, Боже, «грустная Грузия», как это было бы скверно!), которую, среди всех гласных именно эта всего лучше умеет выразить. Счастливой была Грузия по вполне веским и положительным причинам: холмистая, но солнечная и плодородная страна противополагалась горной; ее песни — суровым «песням гор». Печальной она сгала лирически, а не географически. Но ведь стала, без сопротивления; и как запело при этом ее имя!

Суждено ему однако было и еще сладостней (с не меньшей печалью) запеть в написанных год спустя пушкинских стихах, начинающихся, на этот раз, с того же ритмического «хода» («И песни Грузии», «Ты песен Грузии») чтб в тех двух стихотворениях образовывал зачин не первой, а второй строки; и та же «Грузия» тут опять, в том же родительном падеже… Мы вернулись к нашей многострадальной, жеванной и пережеванной строчке (думаю, что «хблмы Грузии» в «Демоне» — реминисценция этой строчки) — и к одной из вершин русской лирики. Не ограничусь теперь первой строкой, приведу четыре первых:

На хблмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою…

Второму двустишию, как известно, предшествовали сперва совсем другие, хоть и с теми же рифмами два стиха:

Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла.

Мерцают звезды надо мною.

При их замене, внепоэтическим заданием Пушкина было убрать упоминание (горного) Кавказа (ради чего, выяснено с очень большой вероятностью; я этого не касаюсь). Заменив его Грузией (и вечер ночью, а звезды Арагвой, но эти замены вторичны) он и поэзии не только должное ей отдал, но и обласкал ее по–новому, тем более, что «мне грустно» вошло таким образом с этой «Грузией» в достаточно отдаленный (без гру–гру) контакт, но и в достаточно близкий, чтобы у этой «Грузии» обрело через строчку поддержку, получившую затем отзвук во втором четверостишии (вполголоса сперва: «унынья»; потом сильней: «м^чит», «любит»). Того стихотворения, которое Пушкин хотел написать, он не написал; но Грузия ему помогла, — не страна, а ее имя. Восьмистишие «На холмах Грузии», хоть и озаглавив его «Отрывок», он все таки счел возможным и нужным напечатать — в том же альманахе «Северные цветы» (на 1831 год), где напечатал, за два года до того, «Не пой, красавица, при мне», — а затем и еще раз: в третьей части «Стихотворений Александра Пушкина» 1832 года.

Не сомневался, значит, в нем, цену ему знал. Но почему же и впрямь первая уже его строка, об остальных позабыв, упоительнее звучит, чем все четыре процитированные мною четырехстопные ямбические строчки с той же пиррихической (или дактилической) «Грузией»? Просто потому, что эта строчка — шестистопная? — Да, потому; но не просто потому.

Чередование шестистопного ямба с четырехстопным само по себе создает известного рода мелодию (интонационную), или, по крайней мере ее возможность. Читая первую (шестистопную) строчку, с ее обязательной цезурой посредине, после которой падает голос, поднимавшийся до тех пор (как в пентаметре, но где это происходит во второй половине двустишия, а не в первой), мы уже чувствуем, что во втором, более коротком стихе, соответствующем понижению голоса, сравнительно с первым стихом (как пентаметр после гекзаметра), но не лишенном и собственного подъема и спуска, мелодическая линия этого движения будет не той, что в первом стихе. Двустишия этого рода (соединяемые обычно в четверостишия) предлагают поэту потенциальную маленькую музыку, совершенно независимую, ни от смысла, образующих эти строчки слов, ни от их звука, или от звука фонем, образующих эти слова. Поэт волен этой музыке «дать ход» или ею пренебречь, — как можно было бы сказать и об элегическом дистихе, греческом, римском или этой традицией вскормленном. Я поэтому русское сочетание неравно- стопных строк ямбическим дистихом называю, памятуя, вместе с тем, о том, что у нас, во времена Батюшкова и доболдинского Пушкина, оно всего охотней в элегиях и применялось. Музыке его дается ход при помощи интонаций, зависящих от смысла, и звуков, с этим смыслом связанных; но есть и в ней самой варианты «на выбор» небезразличные для ее поэтического, го есть осмысленного звучания.

Не безразлично уже, начинается ли двустишие с женской рифмы или с мужской. В русской традиции преобладает второе решение, более «музыкальное» (короткость второй строки компенсирующее лишним слогом рифмы); мы только с ним и будем иметь дело. Играют роль и словоразделы, вернее едва заметные остановки между словами или тесно между собой связанными группами слов. Но всего важней для избираемой поэтом интонации — для «вмещения» этой интонации — характер цезуры, которой, в русском александрийце, может предшествовать ударение на конечном слоге первого полустишия или на третьем от конца. Дактилическая эта цезура, означающая неударность третьей стопы, совсем особую интонацию не то чтобы диктует поэту (никакого «диктата» в таких как и в звукосмысловых возможностях нет), а лишь шепчет о ней ему на ушко; услышит ли он этот шопот, зависит от его слуха. Первый вариант пушкинского стихотворения 1829 года начинался та–та–та та–та–тй («Все тихо — на Кавказ»), второй: та–та- та тй–та–та. Только и всего. Но если вслушаться, по–пушкински скажешь: «дьявольская разница». В первом случае, перед цезурой — толчок в стену, «нормальный» ямб; во втором, как раз там, где голос должен был бы повышаться — ритмический провал, из‑за которого ударение, ему предшествующее, длится дольше и сильней звучит, после чего интонация падает в провал — со вздохом чего? Облегчения, грусти, лирической памяти? Это уже зависит от обретаемого музыкой смысла. «На холмах Грузии». Зачин этот — главная находка новой версии. Второе полустишие менее важно; оно осталось почти тем же; ритмически и точно тем же (та–та та–т&-та т£). Зато первая половина второго стиха слегка изменилась (вместо та–т£-та татй, та–та та–тйта). После нового зачина, и «Мерцают звезды» звучало бы иначе, чем после «Все тихо — на Кавказ»; но теперь трехсложная «Арагва», позиционно симметричная «Грузии» (перед малой паузой, как та перед большой), контрастирует с ней тоньше, потому что симметрична, но и асимметрична (амфибрахий вместо дактиля), сама трехсложность этих слов. Во избежание недоразумений прибавлю, что я вовсе не разбиваю ямбические строки, метру вопреки, на какие‑то разношерстные стопы, а лишь показываю, что ритмические фигуры, словоразделами рисуемые, могут иметь значение для неотделимой от ритма интонации стиха или группы стихов.