Эмбриология поэзии

Forlorn! the very word is like a bell

возвещавший ему — пишет он — прощание с песней соловья, возврат в одинокую свою самость. Миддлтон Мэрри, много писавший о Китсе и его любивший, приводит эту строчку в знаменитой статье «Метафора» (где говорит главным образом о Шекспире), видя в ней подтверждение того, что «самовнушение» (он сам это слово ставит в кавычки) «очень могущественным бывает в высокой поэзии». Не знаю почему отказался он признать, что двусложное это слово и в самом деле звучит слегка колокольно. Не вижу, отчего поэт и без всякого самовнушенья — самообмана? — не мог этого звона в нем услышать, совсем не колокольно применив его сперва. Но критик, сам того не зная, глухим к поэзии тут себя все же не проявил: он написал нечаянно knell вместо bell, прощальный звон превратил не совсем кстати в погребальный, но как- никак его услышал… [141] Надеюсь, что услышал. Иначе пришлось бы допустить, что при всей любви к поэту, и туговат он на ухо был, и зря цитату переврал.

Услышал. В этом все дело. Два слуха, смысловой и другой должны здесь слиться воедино, чтобы слышно стало, как смысл и звук слились и образовали звукосмысл. Возможен тут и самообман, мыслимо самовнушенье; но ведь нетрудно ими объявить и всю поэзию. Вот почему и не станет фоносемантика точною наукой. Шагу ей нельзя ступить без оценок; а измерять‑то нечего, подсчитывать нечего, или разве что в одну корзину кладя мухоморы и боровики. Можно в лаборатории исследовать слух, но не смыслослух. И зачем мне полагаться на чужой, вместо своего? А для подтверждения самообмана не стоит никого опрашивать. Заглянем лучше в «Кипарисовый ларец».

Есть слова — их дыханье, что цвет,

Так же нежно и бело–тревожно,

Но меж них ни печальнее нет,

Ни нежнее тебя, невозможно.

Не познав, я в тебе уж любил

Эти в бархат ушедшие звуки,

Мне являлись в мерцанье могил

И сквозь сумрак белевшие руки.

Но лишь в белом венце хризантем,

Перед первой угрозой забвенья,

Этих ее, этих зе, этих эм

Различить я сумел дуновенье.

И запомнив невестой в саду

Как в апреле тебя разубрали —

У забитой калитки я жду,

Позвонить к сторожам не пора ли?

Если слово за словом, что цвет,

Упадает, белея тревожно,

Не печальных меж павшими нет,

Но люблю я одно — невозможно.

«Не познав», но вслушиваясь в звучание этого слова, поэт уже любил «эти в бархат ушедшие звуки» — не самые звуки, конечно, независимо от смысла, а то, как в них сосредотачивался, гнездился, как выражался ими этот смысл. «Этих ее, этих зе, этих эм…» Трезво рассуждая, первое, что придется тут сказать это, что звуки эти, — среди которых эн отсутствует, — принадлежат ровно в той же мере слову «возможно», в котором ничего ни печального, ни нежного, ни тревожного нет. Но это как раз того рода трезвые рассуждения, которые надлежит, рассуждая о поэзии, с самой трезвой решительностью отвергнуть. О слове «возможно» поэт не думал. Оно было полностью выключено из его сознания в тот миг, когда его мысли и чувства сосредоточились на смысле слова «невозможно» и силою этих чувств как бы включили в этот смысл его звучание — эти ее, эти зе, эти эм; как бы вывели этот смысл из этих звуков. В строчках, соседних с этой центральной строчкой, те же звуки повторяются несколько раз (вгнце, забвенья, дуновенья; хризантем, угрозой, забвенье, различить, запомнив; мерцанья, могил, сумрак, белом, сумел, запомнив). Этим утверждается связь между ними и смыслом главного слова, которая в языке предуказана не была, которая была создана, «выслушана» из него поэтом.

Тут нет ни звукоподражания, ни метафорической звуковой изобразительности, но это и не простая игра звуков, независимая от смысла. «Эти ее, эти зе, эти эм» внутри слова не повторяются, но оно их как бы излучает, — откуда и проистекают повторы этих звуков в соседних словах. К лучшим созданиям Анненского это стихотворение не принадлежит; в самых незабываемых искусственностей этих и красивостей меньше или нет их вовсе; но это все же законное его дитя. Из подлинного лирического созерцания оно родилось, нашедшего средоточие в звукосмысле слова «невозможно» (которое поэт и сделал его заглавием). Не думаю, чтобы он повторы главных его звуков нарочито подбирал; скорей излучились они сами собой из его услышанного звука, смыслозвука, сами собой подкрепили его, как Гюго свою «цитадель», только не звуками, родственными смыслу звучащего слова, но отсутствующими в нем, а его собственными звуками. Возможно в поэтической речи и то, и другое. Возможно услышать в звучащем, в произносимом нами (пусть и молча) слове, как это сделал Ките, нечто его значению совершенно чуждое, но не чуждое смыслу той речи, куда поэт его включил, и, повторив его, дал ему этот смысл. Есть много игр. Самовнушения? Пусть. Но без них, где ж тогда поэзия?

Как только слова (почти какие угодно) начинают «звучать» — раскрывая свой смысл в звуке, какой он ни на есть, или в особых качествах этого звука — прежняя их обыкновенная знаковость, если не исчезает (это, как уже сказано, случается редко), то бледнеет, затушевывается смыслом. Этому многие не поверят; скажут: у раннего Блока, у Фета, у Верлена, может быть, но Пушкин… Они не отличают смысла от значения. Верно лишь то, что Пушкин значений не разрушает, а в смыслы превращает их так, что мы едва замечаем превращение. Всё те же это старые наши знакомцы: «вес», «бес», «лес»…

Тебе бы пользы все — на вес

Кумир ты ценишь Бельведерский!

Достаточно было поставить слово это в рифму: мы узнали его вес, и узнали что такое «вес», то есть смысл слова «вес». Или:

Я мелким бесом извивался

Развеселить тебя старался

говорит бес (Мефистофель) и звуками подтверждает звук этого слова (всеми е — весе — всеми с этих двух стихов), так что мы смысл слышим в этом звуке. Или: «И лес неведомый лучам». Для значения этого слова не все ли равно, к трем ли этим звукам оно прицеплено, или к четырем другим, как по- немецки или по–французски; а здесь, или в чудесных строчках Баратынского — И весел лес своей младой одеждой («На посев леса»), где звуки развеселили не значение, а смысл; и не менее выразительно: — И лес подъемлет говор шумный («Осень»), где звуковой контраст по–иному оттеняет смысл, — как же тут заменишь это к смыслу относящееся звучанье, которое значения не устраняет, предполагает его незыблемым — речь ведь идет о лесе, о «самом настоящем» лесе; но звучащими и выражающими словами речь эта ведется; другими нельзя было бы ее вести. Покуда поэзия о чем‑то повествует, что‑то во внешнем мире, среди «вещей» находящееся «имеет в виду», она без словесных значений и с их помощью значащих предложений, конечно, не может обойтись. Но предпочитать значениям смыслы и обозначению выражение, заменять вещи смыслами, включающими в себя и вещи, это во всех ее разновидностях неотъемлемое ее свойство, этого мы все от нее ждем и отнять у нее это, ее не уничтожив, невозможно.

Пушкин никогда не был склонен значениями пренебрегать; но есть и у него примеры такого смещения их, при котором обыкновенная, рассудочная и необходимая — вне поэзии — функция их становится несколько неясной. В его терцинах 1830 года «В начале жизни школу помню я» упомянуты два изваяния: «Дельфийский идол» (Аполлон) и —

Другой женообразный сладострастный,

Сомнительный и лживый идеал —

Волшебный демон —лживый и прекрасный.

Вслушаемся в эти три стиха, в два первых особенно. Сперва два длинных, немножко родственных одно другому по смыслу, как и по звуку слова, с ударением на одинаково звучащем слоге ра, согласная которого подкреплена (или предсказана) первым словом этого стиха. Затем, во втором стихе снова два прилагательных, к тому же определяемому ими слову относящихся, опять‑таки с одинаковой ударной гласной и, и точно так же подкрепленной хоть и неударным, но ясно слышимым и следующего слова (а также чуть–чуть и соединяющего их союза: сомнительный и лжг/вый идеа_л). В третьей строчке повторяется это и, в результате повтора самого прилагательного «лживый», и оба прилагательных первого стиха находят себе отзвук в новом прилагательном «прекрасный». «Женообразный», «сладострастный», «сомнительный» и «лживый» тем самым теряют свои точно очерченные значения и приобретают общий, более настойчивый, чем определенный смысл, в совершенстве выраженный, но который четко формулировать, — что и вполне естественно, раз это не значение, а смысл — было бы затруднительно; скажем проще: невозможно.

141

Восьмая строфа «Оды к соловью» (1819) начинается словами: «Забытый! Словно похоронный звон / То слово от тебя зовет назад» (Дж. Ките. Стихотворения. Л., 1986. С. 106 (Пер. Н. Дьяконова). Джон Миддлтон Мэрри (Murrey; 1889—1957) — английский литературный критик и эссеист, близкий к группе Блумсбери, редактор журналов «Атенеум» (1919—1921), «Адельфи» (1923—1930). Автор ряда книг о творчестве Китса: «Ките и Шекспир: Исследование поэтической жизни Китса с 1816 по 1820 годы» (Keats and Shakespear: A Study in Keats' Poetic Life from 1816 to 1820. London, 1925); «Исследования о Китсе» (Studies in Keats. London, 1930); «Тайна Китса» (Mystery of Keats. London; New York, 1949) и др. В доступном комментатору издании статьи «Метафора» (Metaphor, 1927) приведенный Вейдле фрагмент отсутствует.