Эмбриология поэзии

Как удивился бы он, если б узнал, что в девятом веке монах Убальд посвятил Карлу Лысому целую поэму, каждое слово которой начиналось с той же буквы, с какой начинается латинское слово «лысый», а также имя короля- императора. Произносилась эта буква (в отличие от августова века) на два уже лада (к и ц), но не в звуках тут дело, и существует кроме того (значительно более поздняя) латинская поэма, насчитывающая 850 стихов, все слова которой начинаются как раз на петину букву. Автор ее и псевдоним себе соответственный придумал: Публиус Порциус, памятуя о предмете поэмы, заглавие коей я вольно — ему в угоду — переведу: «Побоище поросят». О ней и Остолопов наш вкратце трактует, под словом «тавтограмма». Обе поэмы упоминаются в классическом для тех времен, переиздававшемся множество раз трактате Дю Марсэ о тропах (1730), в качестве куриозов [114], с улыбкой снисхождения: мы, в наш просвещенный век… («Гармонии» де Пииса, метившей, правда, чуть повыше, он не предвидел). Остолопов начисто возмущен. Вспоминает латинскую пословицу «глупо заниматься трудным вздором» и кончает в сердцах: «К чести нашей поэзии, у нас нет тавтограмм».

Увы, прошло без малого сто лет, и нашу прозу Петенька обесчестил. Именно тавтограмму или цепь аллитераций — литеры или граммы, это ведь всё буквы — он в своей тетрадке и нацарапал. Только все же свой рассказик он под конец, нечаянно должно быть, и на голос положил. Те гармонии «изразительные» к бумаге прилипли, если же и прозвучали, то скрипуче, а его последние пять слов хочется вслух произнести. Звук п при этом главной роли не играет. Действенна тут скорей одинаковость сочетания слов в первой и второй их паре, хорошо вступающее в конфликт с трудно согласуемыми (оксиморон тут не за горами) птичками и пушками, и талантливо поставленное восклицание в конце; но некоторую поддержку всему этому единоначалие пяти этих слов тем не менее оказывает. Не важно, что всё это п (и твердые п)л важней, что это в точности одинаковые артикуляции и звуки. Благодаря им и птички поют и пушки палят как‑то бойчей, праздник становится праздничней. Элементарнейший повтор, при содружестве с другими поэтически не безразличными приемами речи, обретает поэтическую силу. Вслушайся, и на гимназическую фуражку ты возложишь скромный лавровый венок.

Элементарна аллитерация эта потому, что состоит в простом повторении одной фонемы, и всегда начальной, нескольких слов подряд. Но гнушаться ее простотой было бы все же опрометчиво. В третьем акте «Живого трупа» Федя Протасов читает цыганке Маше нечто им написанное:

«Поздней осенью мы сговорились с товарищем съехаться у мурынской площадки. Площадка эта была крепкий остров, с сильными выводками. Был темный, теплый, тихий день. Туман…»

Чтение прерывают. Последние шесть слов образуют пятистопный ямб (без цезуры), что не слишком, однако, ощущается, главным образом потому, что все прилагательные — хореические слова (односложный глагол служил бы им, в стихах, анакрузой). Три эти слова связаны между собой, кроме ритма, таким же единоначалием, как все пять слов петиной концовки (одинакового качества согласной, твердой у Пети, мягкой здесь), а первые два из них еще и двойным повтором те, те. Существительное, к которому они относятся, день, тихонечко звенит, им в догонку; «туман», после точки, контрастирует с ними — гласными и другим т. Музыка осложнена; но ее основа — все та же простая аллитерация, которая, однако, к тавтограммам, вовсе не музыкальным, никакого отношения не имеет. Там — ребячливая или педантическая забава; здесь — поэзия. «Коли уж ты написал, то хорошо будет», говорит перед чтением Маша. «Был темный, теплый, тихий день. — Туман». Тире я поставил, чтобы подчеркнуть паузу. И впрямь: хорошо. Надо лишь фразу эту медленно прочесть. Надо услышать ее, пусть внутренним, но к ее музыке обращенным слухом.

О. Брик прилежно выполнил в свое время («Поэтика», 1919) нетрудную, но кропотливую работу: рассортировал «звуковые повторы» (так и озаглавил он статью) [115] у Пушкина и Лермонтова, но рассортировал их совершенно так, как могла бы это сделать нынче электронная машина: по чисто внешним признакам, количественным и комбинаторным. Сколько звуков повторяется, сколько раз, в каком порядке, — больше ни о чем он себя и не спросил. Не функционально мыслил (ага, небось, испугались: по–ученому я заговорил). Функциями всех этих повторов в поэтической речи, столь различными — а порой и близкими к нулю, да и вовсе никакими — не заинтересовался. И, кроме того, выделил повторы согласных, то есть одними аллитерациями (по общепринятой терминологии) занялся, ассонансы игнорируя, и даже не упомянув о том, что в его же примерах эти два рода повторов сплошь и рядом совмещаются, да еще и так, что их действенность совместна и неделима. Наконец, в довершение беды, не учитывает он и различия между твердыми и мягкими согласными; предупреждает, правда, об этом, поясняя, что твердый и мягкий звуки («той же» согласной) «воспринимаются нами (…), как тот же звук, смягченный или отвердевший», тогда как на самом деле, при внимательном вслушиваньи в поэтическую речь, они воспринимаются как родственные между собой, но по–разному окрашенные звуки.

Беру первый, в длинной веренице его примеров (из «Мцыри»). «Так тополь, царь ее полей». Он подчеркивает два п и два л: простой (а не в обратном порядке) «двойной, двухзвучный» повтор. Но звучит в этом стихе повтор слога (полъ–поль), а начинается стих со скромной, т. е. не очень действенной аллитерации на т, и согласная эта столько же раз повторяется в нем, как и в отдельности взятые пил. Второй пример (из «Демона»): «Без руля и без ветрил». Здесь соседят сперва твердое р с мягким л, а затем мягкое р с твердым л (в том же порядке, но это как и в большинстве случаев, несущественно, так что этот принцип классификации к сути дела, т. е. к впечатлению, производимому повторами, отношения не имеет). Ощущение повтора получается, но куда более слабое, чем в приведенном под той же рубрикой стихе из той же поэмы «И пар от крови пролитой», где повторяются одинаковые (твердые) ли р, но где, кроме того, есть еще и третье р, классификации ради не учтенное, да еще и квазиповтор кро–про, не менее «красноречивый», чем зарегистрированный Бриком, а главное, сливающийся с ним в одно целое. Тогда как в тут же процитированном стихе из «Боярина Орши» «Но казнь равна ль вине моей» повтор неравнокачественных вин ощущается очень слабо; сопоставляются, собственно, звучания вна и винъ, мало между собою сходные.

Так можно было бы продолжать долго… Наиболее интересна — в принципе, по крайней мере — предложенная Бриком под конец классификация повторов согласно играемой ими роли в композиции стихотворной строки или пары строк. Здесь он все‑таки переходит к выяснению функции повторов, пусть и чисто структурной, не смысловой, но относящейся уже не к структуре самих повторов (их порядку, например, едва ли для какой бы то ни было их функции очень важному), а к структуре стиха, и значит стихотворения. «Кольцо», «стык», «скреп», «концовка», — начинаешь настораживаться, это не то, что различение последовательностей АГБВ и ВАБГ. К сожалению, однако, не только тот же вред приносит и здесь учет одних лишь согласных и отсутствие учета мягкости их и твердости, но и сомнительной представляется сама структурная значимость таких, например, «колец», как «Однообразен каждый день» («Бахчисарайский фонтан») или «В юдоли, где расцвел / Мой горестный у дел» («Городок»). Если бы я соответственных букв не подчеркнул, читатель, бы, всего верней, и не догадался, какие повторы обнаружил в этих строчках Брик. Глазу можно их показать, можно заставить ухо их услышать; но услышать их как нечто поэтически неотъемлемое, для стихов этих существенное, мудрено, а композиционное их значение и вовсе сомнительно. Сомнительно оно и едва ли не во всех прочих кольцах, стыках, скрепах и концовках, когда они не поддержаны синтаксисом (который без их поддержки может обойтись), и тем более, когда они синтаксису противоречат, как в целом ряде приводимых Бриком примеров. Отмеченные им повторы нередко действенны, но не для членения стиха; не структурную роль играют, а другую. Ему это, однако, безразлично; его и в данном случае не интересует роль или функция тех или иных особенностей поэтической речи, выполняемая ими при ее восприятии или намечаемая, пусть и полусознательно, при ее возникновении. Жалею об этом, хоть и знаю: он мог бы мне возразить, что устанавливает именно факты — предмет науки, тогда как я, с моими разговорами о восприятии, о действенности, о том, чтб существенно для качества такого‑то стиха или стихотворения и что нет, остаюсь в области суждений и оценок, не поддающихся точной проверке и, следовательно, не научных.

114

Ср.: Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолопо-вым… Ч. 3. СПб., 1821. С. 272. Автор поэмы «Pugna porcorum per P. Porcium poetam» (1530) — происходивший из Нидерландов новолатинский поэт Jean-Leon Le Plaisant, писавший под именем Петра Плаценциуса (Placentius; 1500—1550). Также: Du Marsais. De tropes au des differens sens dans lesquels on peut prendre un meme mot dans une meme langue. Paris, 1730.

115

О. M. Брик. Звуковые повторы: Анализ звуковой структуры стиха // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. [Вып. 3]. Пг., 1919. С. 58—98.