Хроника моей жизни

Дягилев с труппой и сотрудниками опередил меня, так что, когда я к ним присоединился, работа уже кипела. Фокин занимался постановкою танцев с большим рвением и любовью. Народная сказка эта ему очень нравилась, и он сам написал сценарий балета[17]. Распределение ролей не вполне соответствовало моим желаниям. Павлова с ее тонким и острым силуэтом, как мне казалось, гораздо более подходила к роли сказочной птицы, чем Карсавина с ее нежным женским обаянием. Ей я предназначал роль Пленной царевны.

Обстоятельства судили иначе[18], и я не жалуюсь, так как исполнение Карсавиной роли птицы было безукоризненным, и эта очаровательная и грациозная артистка имела очень большой успех.

Парижская публика восторженно приветствовала спектакль. Конечно, я далек от мысли приписывать успех исключительно ^ партитуре: в равной степени он был вызван сценическим решением — роскошным оформлением художника Головина, блестящим исполнением артистов дягилевской труппы и талантом балетмейстера. Должен, однако, признаться, что хореография этого балета мне всегда казалась слишком сложной и перегруженной пластическими формами. Вследствие этого артисты испытывали, как испытывают и посейчас, большие трудности в координации своих жестов и па с музыкой, что приводило часто к досадной несогласованности между движениями танца и настоятельными требованиями музыкального ритма.

И хотя сейчас развитие классического танца и его проблемы кажутся мне гораздо более актуальными и волнуют меня несравненно больше, чем далекая эстетика Фокина, я все же считаю, что я в состоянии судить о ней и вправе сказать, что в этом плане предпочитаю, например, могучую хореографию «Половецких плясок» в «Князе Игоре» с их четкими и уверенными линиями несколько вялым танцам Жар-птицы1Й.

Возвращаясь теперь к музыке, я с удовольствием вспоминаю то мастерство, с которым превосходный дирижер Габриель Пьерне исполнил мое произведение.

Пребывание в Париже дало мне случай познакомиться с такими выдающимися представителями музыкального мира, как Дебюсси, Равель, Флоран Шмитт и Мануэль де Фалья, который тогда был там. Помню, как в вечер премьеры Дебюсси пришел ко мне на сцену и очень похвалил мою партитуру[20]. Это положило начало нашему знакомству, которое затем перешло в дружбу, продолжавшуюся до самой его кончины.

Одобрение и даже восхищение, которое я встретил в музыкальных и художественных кругах, в особенности же среди представителей молодого поколения, ободряли и сильно поддерживали меня в дальнейших моих замыслах. Я имею в виду Петрушку, о котором я буду говорить сейчас.

Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы Жар-птицы, в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность Это стало темой Весньс священ-ной, Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе[21]. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся. Последующие события, однако, задержали его осуществление.

После окончания спектаклей в Париже и короткого отдыха на берегу моря, где были написаны две песни на стихи Верлена[22], я в конце августа поехал с семьей в Швейцарию, Прежде чем приступить к Весне священ-ной, над которой предстояло долго и много трудиться, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль, — нечто вроде Konzert-stiick [концертная пьеса. — нем.][23]. Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и образ моего персонажа.

И вот однажды я вдруг подскочил от радости. Петрушка! Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было именно то, что нужно, — я нашел ему имя, нашел название[24]!

Вскоре после этого Дягилев приехал повидаться со мной в Кларан, где я тогда жил. Он был крайне удивлен, когда вместо ожидаемых эскизов к Весне я сыграл ему отрывок, ставший в дальнейшем 2-й картиной балета Петрушка. Вещь эта ему так понравилась, что он не хотел больше с ней расставаться и принялся убеждать меня развить тему страданий Петрушки и создать из этого целый хореографический спектакль. Мы взяли с ним за основу мою первоначальную мысль и во время его пребывания в Швейцарии набросали в общих чертах сюжет и интригу пьесы. Мы условились относительно места действия — ярмарка с ее толпой, ее балаганами и традиционным театриком; персонажей — фокусник, развлекающий эту толпу, ярмарочные куклы, которые оживают: Петрушка, его соперник и балерина, и сюжета — любовная драма» которая кончается смертью Петрушки. Я тотчас же принялся за сочинение 1-й картины балета и закончил ее в Больё-сюр-мер, куда переехал с семьей на зиму. Там я часто видел Дягилева, который остановился в Монте-Карло. Мы условились, что Дягилев поручит А.Н. Бенуа все сценическое оформление балета, включая декорации и костюмы. Дягилев вскоре уехал в Петербург и незадолго до Рождества предложил мне приехать к нему на несколько дней и привезти музыку, чтобы ознакомить с нею Бенуа и других сотрудников. Не без волнения тронулся я в путь. Резкий переход от тепличного климата Больё к туманам и снегам моего родного города не на шутку меня пугал. По приезде в Петербург я сыграл моим друзьям все, что уже было написано для Петрушки: две первые картины и начало третьей[25].

Бенуа немедленно приступил к работе и весной присоединился к нам в Монте-Карло, куда мы с Дягилевым приехали еще раньше.

Я не предполагал, что видел в последний раз свой родной город Санкт-Петербург[26], город Святого Петра, посвященный Петром Великим своему великому патрону, а отнюдь не себе самому, как, вероятно, считали те невежественные люди, которые придумали нелепое название Петроград.

Вернувшись в Больё, я снова принялся за партитуру, но непредвиденное и серьезное обстоятельство прервало мою работу. Я тяжко заболел, и моя болезнь, явившаяся следствием отравления никотином, чуть не оказалась смертельной. Это заболевание повлекло за собой целый месяц вынужденного покоя, и все это время я очень волновался за судьбу Петрушки, который должен был во что бы то ни стало идти весною в Париже. К счастью, силы скоро ко мне дернулись, и я настолько окреп, что смог закончить свою работу в те два с половиной месяца, которые оставались до открытия сезона. В конце апреля я поехал в Рим, где Дягилев давал свои спектакли в «Театро Костанци» во время Международной выставки. Там репетировали Петрушку, и там я дописал его последние страницы.

[17]

 В разработке сценария Жар-птицы, соединившего сюжетные мотивы нескольких русских народных сказок из собрания А.Н. Афанасьева, помимо Фокина приняли участие известные художники Д.С. Стеллец-кий и А.Я. Головин (последний написал декорации и эскизы костюмов к балету, за исключением костюмов Жар-птицы и царевны Ненаглядной Красы, созданных Л. Бакстом), литератор и поэт П.П. Потемкин, писатель, знаток древнерусской словесности А.М. Ремизов. В процессе постановки балета, однако, как вспоминает Стравинский, «мы все и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту» {Диалоги, с. 139).

[18]

 Анна Павлова, с огромным успехом выступавшая в «Русских сезонах» 1909 г., в следующем, 1910 г. в них не участвовала и вообще покинула дягилевскую антрепризу. По одной из версий, она отказалась танцевать Жар-птицу, потому что сочла музыку Стравинского «декадентской» и непригодной для танца. Лифарь в своей книге о Дягилеве приводит якобы сказанные Павловой слова: «Я не стану танцевать всякую чепуху» (Ли-фаръ, с. 163). Однако С.Л. Григорьев — режиссер балетной труппы Дягилева — отмечает, что участие Павловой в «Русских сезонах» 1910 г. было изначально невозможно, поскольку она была связана весенним ангажементом с лондонским «Колизеумом» (Григорьев, с. 38).

[20]

 В письме к Жаку Дюрану после парижской премьеры Дебюсси отзывался о Жар-птице со сдержанной заинтересованностью: «В некоторых отношениях это несовершенно, но все же очень хорошо, потому что музыка там не играет роли послушной служанки танца… Кроме того, порой там слышишь и совсем необычные ритмические согласования!» (Дебюсси, с. 158).

[21]

 Надо думать, видение «священного ритуала» возникло в воображении Стравинского в конце марта — начале апреля 1910 г. в Петербурге. Тогда же он встретился с Н.К. Рерихом, и они вместе наметили общий план либретто будущего балета, предварительное название которого было «Священная жертва».

[22]

 Имеется в виду вокальный цикп Два стихотворения П. Верлена для баритона и фортепиано, написанный в августе 1910 г в JIa Боль.

[23]

 Konzertstiick Стравинский пишет в сентябре

1910 г., переехав с семьей в Лозанну.

[24]

 В изложении С. Лифаря, который ссылается на рассказ Дягилева, название будущего балета принадлежало Дягилеву: «Игорь Стравинский сыграл ему свой Konzertstuck, совершенно не думая ни о каком “Петрушке” и ни о каком балете. Дягилев выслушал этот Konzertstuck, пришел в энтузиазм и вскочил с восклицанием: “Да ведь это же балет! Ведь это Петрушка!”» (Лифарь, с. 222). В пользу этой версии может отчасти служить признание композитора, высказанное в интервью 1928 г.: «Моя первая мысль, связанная с “Петрушкой”, заключалась в создании концертштюка, предполагающем соревнование фортепиано и оркестра… Поначалу я замыслил здесь выход человека во фраке и обязательно с длинными волосами, которые были в моде у романтических поэтов и музыкантов. Он должен был садиться за фортепиано и из-под его рук рождались причудливые образы. Оркестр же в это время пылко протестовал раскатами звуков» (Интервью, с. 88). Но вполне возможно, что сам характер музыки в конечном счете вызвал у автора ассоциации скорее с марионеткой, чем с романтическим виртуозом. Как бы то ни было, идея балета, без всяких сомнений, принадлежала Дягилеву, равно как и название концертштюка «Крик Петрушки», о чем он написал А.Н. Бенуа осенью 1910 г в Петербург (Бенуа, с. 523).

[25]

 Стравинский приехал в Петербург в декабре 1910 г Бенуа вспоминает, что в его «маленькой гостиной с темно-синими обоями… на старом безбожно-твер-дом “Генште”» Стравинский сыграл ему «как оба “готовых куска” («Крик Петрушки» и «Русский танец». — И В.), с которых все началось, так и еще кое-что из того, что… успел придумать для первой картины… “Русский танец” оказался поистине волшебной музыкой, в которой дьявольский заразительный азарт чередовался со страшными отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своего пароксизма. Что же касается до “Крика Петрушки”, то прослушав его раза три, я уже стал в нем различать и горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаянье» (Бенуа, с. 523).

[26]

 Стравинский ошибается. Его последнее посещение родного города состоялось в сентябре 1912 г., куда он заезжал «повидаться со своими родными, которых уже не видел два года» (Интервью, с. 9). Имеются в виду мать композитора Анна Кирилловна и семья старшего брата Юрия Федоровича, архитектора (1878–1941).