Хроника моей жизни

В то же время я посещал симфонические концерты Беляева. Беляев, как известно, объединил группу музыкантов, которым он покровительствовал во всех отношениях, поддерживая их материально, издавая их произведения и исполняя эти произведения на своих концертах. Самыми примечательными фигурами в этой группе были Римский-Корсаков и Глазунов, к которым присоединились Лядов, а затем Черепнин[7], братья Блуменфельды[8], Соколов и другие ученики Римского-Корсакова. Порожденная группой «Пяти» и пришедшая ей на смену, эта группа очень скоро и, может быть, даже не отдавая себе в этом отчета, превратилась сама в некий новый академический кружок и обосновалась мало-пома-лу в консерватории на месте старых академиков, управлявших ею с того самого дня, когда ее основал Антон Рубинштейн.

К тому времени, когда у меня завязались отношения с некоторыми членами этой группы, ее превращение в новую академию было уже совершившимся фактом. Я нашел целую школу с твердо установившимися догматами и эстетикой. Мне оставалось либо безогово-рочно принять их, либо, столь же безоговорочно, отвергнуть.

В моем возрасте то есть в годы раннего ученичества, людям обычно не хватает критического отношения к вещам; слепо принимаешь истины, проповедуемые корифеями, престиж которых всемирно признан, в особенности когда этот престиж завоеван совершенной техникой и высокой степенью мастерства. Поэтому принятие мною их догматов совершилось и быстро, и органично, тем более что я был в ту эпоху ревностным поклонником произведений Римского-Корсакова и Глазунова, особенно ценя у первого мелодическое и гармоническое вдохновение, которые мне казались тогда полными свежести, у второго — чувство симфонической формы и у обоих — законченность фактуры. Нечего и говорить, как я мечтал тогда достичь такого же совершенства, искренне видя в нем высшее достижение искусства. Как ни слабы были мои возможности, я всеми силами старался подражать тому и другому в моих композиторских опытах.

В эти годы я познакомился с одним молодым человеком, старше меня, очень культурным, с передовыми вкусами, любителем искусства вообще и музыки в частности. Звали его Иван Покровский[9]. Встречи с ним были мне очень приятны, так как они скрашивали скучные дни моей гимназической жизни и вместе с тем расширяли круг моих знаний в области искусства. Он знакомил меня с неизвестными мне до той поры авторами, в особенности же с французскими композиторами, такими, как Гуно, Бизе, Делиб, Шабрие и др. Уже тогда я обратил внимание на некоторое сродство музыки этих авторов с музыкой Чайковского, сродство, которое мне стало еще очевиднее впоследствии, когда я, уже умудренный опытом, смог исследовать и сравнивать их произведения. Разумеется, у меня в ушах постоянно звучали известные места из «Фауста» и «Кармен», те, которые слышишь повсюду, но именно привычка к ним мешала мне составить свое собственное мнение об этих композиторах. И лишь когда я стал рассматривать эти страницы вместе с Покровским, я открыл в них музыкальный язык, заметно отличавшийся от языка композиторов беляевского кружка и им подобных. Я нашел у них другой музыкальный почерк, иные гармонические приемы, иную мелодическую концепцию, более свежее и свободное чувство формы. Это заставило меня усомниться в том, что прежде казалось непогрешимою догмой, но сомнения эти пока еще были смутны. Вот почему я до сих пор неизменно вспоминаю Покровского; со времени наших с ним бесед начинается мое постепенное освобождение от влияния, которое, помимо моей воли, оказывал на меня академизм того времени. Но тем не менее воздействие этого круга сказывалось на мне еще долгие годы.

Часто я даже защищал эстетические принципы этой группы, и притом очень рьяно. Это бывало тогда, когда я сталкивался с устарелыми взглядами людей, не заметивших, что другие уже давно их опередили. Так, мне пришлось сражаться с моей второй учительницей музыки, ученицей и поклонницей Антона Рубинштейна[10]. Это была отличная пианистка, превосходная музыкантша, но она всецело находилась под обаянием своего знаменитого учителя и слепо разделяла все его взгляды. Мне стоило большого труда заставить ее признать партитуры Римского-Корсакова, равно как и Вагнера, которые я в то время ревностно изучал. Должен сказать, что, невзирая на все наши разногласия, она дала новый толчок моему «пианизму» и помогла мне улучшить технику фортепианной игры. В те годы вопрос о моем призвании еще не вставал ни перед родителями, ни передо мной самим. И в самом деле, можно ли предвидеть будущий путь композитора, путь, который во многом зависит от случая? Вот почему мои родители, как большинство людей их круга, считали своим долгом дать мне прежде всего общее образование, нужное для поступления на с луж-бу, государственную или частную, которая мог-ла бы меня материально обеспечить. Поэтому, после того как я выдержал экзамен на аттестат зрелости, они сочли необходимым, чтобы я поступил на юридический факультет С.-Петербургского университета[11]. Что же касается моих личных склонностей и того пристрастия, которое я питал к музыке, они расценивали это лишь как любительство и, хотя до некоторой степени эту склонность поощряли, все же не отдавали себе отчета в том размахе, который могло в будущем принять мое дарование; сейчас я нахожу эту осторожность вполне оправданной.

Годы, которые я должен был посвятить экзаменам и затем университетским занятиям, таили в себе, как легко можно догадаться, мало привлекательного, так как все мои интересы были направлены совсем на другое. По моей настоятельной просьбе родители все же согласились пригласить мне учителя по гармонии[12]. Я приступил к этим занятиям, но, вопреки моим ожиданиям, они не принесли мне никакого удовлетворения. Может быть, причиною этого была бесталанность учителя, может быть, порочен был самый метод преподавания, но, скорее всего, пожалуй, дело было в моей натуре, не хотевшей мириться ни с какою сухой наукой. Объяснюсь. Я всегда предпочитал и предпочитаю до сих пор осуществлять свои собственные замыслы и разрешать проблемы, возникающие в процессе работы, исключительно своими силами, не прибегая к установленным приемам, которые, правда, облегчают дело, но которые сначала приходится заучивать, а потом хранить в памяти. Учить и запоминать, как бы это ни было полезно, — казалось мне утомительным и скучным; я был слишком ленив для такого рода работы, тем более что не особенно доверял своей памяти. Будь у меня хорошая память, я находил бы в этом, конечно, больше интереса и даже удовольствия- Я особенно настаиваю на слове удовольствие, хотя многим слово это может показаться слишком легковесным в применении к тому большому и значительному чувству, о котором я говорю.

Это чувство я испытывал в самом процессе работы и в предвидении тех радостей, которых всегда ожидаешь от находки или открытия. И, признаюсь, я нисколько не жалею, что это было именно так, потому что, если бы все мне давалось легко, я не ощутил бы этой жажды усилия и удовлетворение от того, что я «открыл», не могло бы быть полным.

В противоположность этому, меня гораздо более привлекал другой предмет, по мнению всех — сухой, изучать который, как принято думать, нужно только будущим педагогам, — это контрапункт. Лет с восемнадцати я стал изучать его самостоятельно, с помощью распространенного в то время учебника. Эта работа интересовала меня, больше того — увлекала, и я не знал усталости. Первое соприкосновение с наукой контрапункта открыло мне сразу гораздо более широкие горизонты и оказалось более плодотворным для музыкального творчества по сравнению с тем, что давало мне изучение гармонии. Я с яростью кинулся решать многочисленные задачи, из которых состоит наука контрапункта. Тогда меня это просто увлекало но лишь много времени спустя я осознал, до какой степени подобные упражнения развивали во мне понимание музыки и вкус. Эти занятия сти-1мулировали мое воображение и мою тягу к творчеству, заложили основание всей моей будущей техники и хорошо подготовили меня | к изучению формы, оркестровки и инструментов, которыми я впоследствии начал заниматься с Римским-Корсаковым.

[7]

 Николай Николаевич Черепнин — композитор (ученик Римского-Корсакова), дирижер и педагог. Высокую оценку его педагогическому таланту дал в своей Автобиографии С.С. Прокофьев (см.: Прокофьев, с. 142–143). Черепнин был связан с дягилевской антрепризой 1910-х г.г. и как дирижер, и как композитор. По заказу Дягилева он написал балеты «Нарцисс и Эхо» и «Маска красной смерти».

[8]

 Феликс Михайлович Блуменфельд — композитор (ученик Римского-Корсакова), дирижер, пианист. В 1908 г. участвовал в первом из «Русских сезонов» в Париже — дирижировал парижской премьерой «Бориса Годунова». С 1895 по 1911 г.г. — дирижер Мариинского театра. В январе 1909 г. дирижировал первым и единственным исполнением Погребальной песни Стравинского в концерте, посвященном памяти Н.А. Римского-Корсакова.

[9]

 Иван Васильевич Покровский — композитор и пианист. Стравинский называет его одним из организаторов «Вечеров современной музыки» в Петербурге, В «Диалогах» Стравинский утверждает, что наиболее тесное общение с Покровским, оказавшим «решительное влияние» на его жизнь, относится к 1897–1899 г. г «Когда мы встретились с ним, — вспоминает Стравинский, — я еще учился в гимназии, а он уже закончил университет; он был ровно на столько старше меня, чтобы я мог считать его авторитетом…Покровский казался мне кем-то вроде блистательного Бодлера в противовес esprit beige [провинциализму] моей семьи. Вскоре я стал проводить с ним все свое время, даже за счет школьных занятий» [Диалоги, с. 8).

[10]

 Имеется в виду Леокадия Александровна Каш-перова, которая в декабре 1899 г заняла место учительницы музыки, сменив Снеткову. Известная в музыкальных кругах Петербурга концертирующая пианистка (о ней сочувственно отзывались и Римский-Корсаков, и Кюи), изучавшая композицию в классе Н.Ф. Соловьева, и отличный педагог, Кашперова неоднократно вспоминается Стравинским. Но всякий раз он отделяет высокие достоинства ее пианизма от консервативного характера «ее эстетических воззрений и плохого вкуса». «С мадемуазель Кашперовой я выучил соль-минорный Концерт Мендельсона, — вспоминает Стравинский, — и много сонат Клементи и Моцарта, сонаты и другие произведения Гайдна, Бетховена, Шуберта и Шумана. На Шопене лежал запрет, и она пыталась умерить мой интерес к Вагнеру… Мы играли с ней в четыре руки оперы Римского… Единственной идиосинкразией мадемуазель Кашперовой как педагога был полный запрет пользоваться педалями; я должен был держать звук пальцами, подобно органисту; возможно, это было предзнаменованием, поскольку я никогда не писал музыку, требовавшую усиленной педализации» (Диалоги, с. 36). «Она пользовалась известностью в Санкт-Петербурге, и я считаю, что ее имя могло бы фигурировать если не на страницах Грова или Римана, то в каком-нибудь русском словаре того времени» (Там же). Имя Л,А. Кашперовой фигурирует на страницах советского Музыкального энциклопедического словаря (М., 1990).

[11]

 Игорь Федорович поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета в сентябре 1901 г.

[12]

 Учителем гармонии с ноября 1901 г. стал Федор Степанович Акименко. В «Диалогах» Стравинский дает ему краткую характеристику: «…Федор Акименко, ученик Балакирева и Римского-Корсакова — композитор, не лишенный самобытности и, как все считали, подававший надежды; помню, когда я приехал в Париж на постановку “Жар-птицы”, французские композитов ры удивили меня расспросами о сочинениях Акименко» (Диалоги, с. 35). Интерес к Акименко был вызван слухами о том, что Дягилев хочет привлечь его к у час-тию в «Русских сезонах» 1910 г. Дягилев действительно обращался к Акименко с предложением написать балет на сюжет романа И.И. Лажечникова «Ледяной дом». «Акименко мне кажется очень талантливым человеком, и ему, я думаю, этот сюжет подойдет», — писал Дягилев А.Н. Бенуа 12/25 июня 1909 г. Однако более тесное знакомство с этим композитором разочаровало Дягилева, он счел Акименко слишком «провинци* альным» для Парижа (Дягилев //, с. 108–109, 111).