Хроника моей жизни

В тот год мне совсем не пришлось отдыхать- Я провел лето в Эшарвине на озере Ан-неси. Сняв комнату в доме каменщика у самой дороги, я поставил туда рояль. Я никогда не мог сосредоточенно работать, если знал, что кто-то в это время меня слышит. Поэтому я считал невозможным ставить рояль в пансионе, где жил со своей семьей. Я выбрал эту уединенную комнату, надеясь найти в ней, вдали от надоедливых соседей, тишину и уединение. Рабочий, который сдавал мне комнату, занимал остальное помещение сам с женой и детьми. Он уходил с утра, и наступала тишина, которая длилась до полудня, когда он возвращался с работы. Все садились за стол* Сквозь щели перегородки, отделявшей меня от них, ко мне в комнату врывался едкий и тошнотворный запах салами и прогорклого масла, от которого меня мутило. Каменщик начинал грубить своим домашним, которые отвечали ему тем же, а потом, выйдя из себя, набрасывался с дикой руганью на жену и детей. Жена сначала пыталась что-то ему возразить, а потом разражалась рыданиями, хва^ тала ревущего ребенка и убегала; муж гнался за нею. Все это повторялось изо дня в день с безысходной методичностью. С отчаянием и тоской ждал я приближения последнего часа моих утренних занятий. К счастью, мне не надо было возвращаться туда после обеда, время это я посвящал работам, в которых мог обойтись без рояля. Как-то раз вечером, когда я спокойно сидел с сыновьями на террасе пансиона, в ночной тишине раздались душераздирающие крики: звали на помощь. Я сразу же узнал голос жены каменщика. Вместе с сыновьями я быстро перебежал через небольшую лужайку, отделявшую нас от дома, откуда доносились крики. Все было тихо. Очевидно, там услыхали наши шаги. На другой день по просьбе хозяина пансиона мэр деревни, которому были известны нравы этой прелестной семейки, сделал выговор бесноватому каменщику за его грубость* И тут повторилась знаменитая сцена из «Лекаря поневоле». Подобно Мартине, жена решительно приняла сторону мужа и заявила, что не имеет никакого повода на него жаловаться.

Вот в какой атмосфере я работал над партитурой Поцелуя феи.

Я был еще занят окончанием музыки Аполлона, когда в конце 1927 года получил предложение г-жи Иды Рубинштейн написать балет для ее спектаклей. Художник Александр Бенуа, работавший с ее труппой, предложил мне два варианта. Один из них имел все основания меня заинтересовать. Предстояло создать произведение, вдохновленное музыкой Чайковского[31].

Я нежно любил творчество Чайковского, и к тому же спектакли намечались на ноябрь и должны были совпасть с 35-летней годовщиной со дня его смерти. Все это побудило меня принять предложение. Я получал возможность принести свою искреннюю дань восхищения замечательному таланту этого композитора.

Мне предоставили полную свободу выбора сюжета и сценария балета, и я принялся за поиски подходящей канвы в литературе XIX века, близкой по духу музыке Чайковского. Мысли мои обратились к большому поэту с нежной и чуткой душой, чья беспокойная натура, одаренная богатым воображением, во многом была родственна Чайковскому, — к Хансу-Кристиану Андерсену, с которым у него в этом отношении было много общего. Достаточно вспомнить «Спящую красавицу», «Щелкунчика», «Лебединое озеро», «Пиковую даму» и ряд других вещей в его симфоническом творчестве, чтобы убедиться, насколько все фантастические сюжеты были близки его сердцу.

Перелистывая хорошо знакомые сочинения Андерсена, я наткнулся на давно забытую сказку, которая показалась мне как нельзя более подходящей для моего замысла. Это была чудесная сказка «Ледяная дева», Я взял эту тему и развил ее следующим образом. Фея отмечает своим таинственным поцелуем ребенка в день рождения и разлучает его с матерью. Двадцать лет спустя, в ту минуту, когда молодой человек достигает величайшего счастья, фея вновь дарит ему роковой поцелуй и похищает у Земли, чтобы вечно обладать им в мире высшего блаженства. Я собирался почтить творчество Чайковского, и сюжет этот показался мне тем более подходящим, что я видел в нем некую аллегорию: муза точно так же отметила великого композитора своим роковым поцелуем, таинственная печать которого ощутима во всех его творениях. В том, что касалось постановки, я дал полную свободу художнику и балетмейстеру, но все же моим тайным желанием было поставить мое произведение в духе классического балета по примеру Аполлона. Я представлял себе, что танцы фантастических персонажей будут исполнены в белых пачках, в сельских же сценах, которые развертываются среди швейцарского пейзажа, действующие лица, одетые в костюмы туристов, будут смешиваться с толпою приветливых традиционно-театральных поселян.

Все лето я не двигался с места, если не считать одного концерта в Шевенингене[32]. У меня было очень мало времени на выполнение этой довольно кропотливой работы, так как сроки спектаклей г-жи Рубинштейн были не за горами.

Я терпеть не могу, когда меня торопят, и каждый раз боюсь, что в последнюю минуту могут явиться какие-либо непредвиденные помехи. Поэтому я пользовался каждым часом, который у меня был, чтобы подвинуть мое сочинение возможно дальше и ничего не откладывать. Я считал, что утомление в начале работы не так страшно, как гонка в конце.

Насколько я боялся растрачивать свое время по мелочам, можно судить по следующему маленькому эпизоду. Когда я ехал в Париж, чтобы вернуться оттуда в Ниццу, я заметил, проснувшись утром в поезде, что мы находимся вовсе не в предместье Парижа, а где-то среди совершенно незнакомого мне пейзажа. Мне сказали, что ввиду большого количества добавочных поездов для возвращающихся с каникул наш поезд был направлен на Невер и придет в Париж с четырехчасовым опозданием. Не было ни одной станции, где можно бы было поесть, негде даже было достать кусок хлеба, но я, тем не менее, обрадовался неожиданному приключению и все эти четыре часа работал в своем купе.

Настоятельная необходимость закончить музыку балета и инструментовку в короткий срок помешала мне следить за работой Брониславы Нижинской, которая ставила танцы по мере того, как я посылал ей законченные части из Эшарвина и Ниццы. Поэтому я смог ознакомиться с ее хореографией лишь незадолго до первого спектакля, когда главные сцены были уже поставлены. Некоторые моменты были удачны и достойны таланта Нижинской. Но зато оказалось немало других, с которыми я не мог согласиться и постарался бы изменить их, если бы присутствовал с самого начала на репетициях. Но было уже поздно вмешиваться в ее работу, и волей-неволей пришлось все оставить, как есть. Нет ничего удивительного, что при таких обстоятельствах хореография Поцелуя феи не слишком-то меня восхитила.

Мне великодушно предоставили четыре репетиции с прекрасным оркестром Оперы. Они были очень трудоемкими, так как всякий раз мне приходилось страдать от ужасной системы переходящих выходных дней, которая пагубно отражается на исполнении. Дело в том, что на каждой репетиции тот или иной оркестрант может быть неожиданно заменен другим. В связи с этим стоит вспомнить забавную историю, которую часто рассказывают, приписывая ее то одному, то другому дирижеру. Дирижер этот, приведенный в отчаяние тем, что на репетициях за пультами каждый раз появлялись новые лица, обратил на это внимание артистов оркестра, призвав их всех следовать примеру одного оркес-транта-солиста, который аккуратно присутствовал на всех репетициях. И вот, выслушав слова дирижера, музыкант этот встает, благодарит его и заявляет, что он очень сожалеет, но в день концерта его будет заменять другой.

Этот балет прошел два раза под моим управлением в «Гранд-Опера» на спектаклях г-жи Рубинштейн (27 ноября и 4 декабря), один раз в «Театр де ла Монне» в Брюсселе и один раз в Монте-Карло. Эти два спектакля были великолепно проведены, один — Корнелем де Тораном, другой — Густавом Клоцем. В последний раз балет Поцелуй феи шел приблизительно в тот же период в Милане, в театре «Ла Скала*, после чего г-жа Рубинштейн сняла его с репертуара[33]. Несколько лет спустя Бронислава Нижинская поставила этот балет заново в театре «Колонн» в Буэнос-Айресе, где еще до этого показала Свадебку[34]. Оба произведения имели большой успех. Впрочем, это был не единственный случай. За последние восемь лет большинство моих симфонических и театральных сочинений часто испол-нялось в Буэнос-Айресе, и публика этого города могла составить себе о них вполне правильное представление благодаря прекрасному управлению Ансерме[35].

[31]

12 декабря 1927 г. Бенуа писал Стравинскому из Парижа: «Имеется целых два проекта Тебя эксплуатировать… Первый проект — c’est du Tchaikovsky а tr avers Straw insky [это Чайковский через Стравинского]. У меня уже давным-давно было желание сделать что-либо на музыку дяди Пети не специально балетную. На самом деле дядя Петя всю жизнь (сам, быть может, того не осознавая) только и писал “балеты”, и все эти сокровища вызывают самые увлекательные мысли зрелищного порядка, вынужденные лежать под спудом, и не получают своей пластической реализации». Далее Бенуа предлагает «набрать вещей фортепианных, которые бы сочетать в порядке, подчиненном известному сюжету; еще лучше — к которым, раз уже сочетавшимся по чисто музыкальным affinities [свойствам], сюжет затем был бы подобран» (Переписка III, с. 259). Бенуа называет 15 пьес из разных фортепианных сборников: это и «Времена года», и опусы 51, 40, 19, и кончает письмо следующими словами: «Нравится Тебе самая идея почтить дядю Петю и сделать нечто новое из него же самого? Если нравится, если в отношении этого божественного человека Тебе интересно повторить то, что Ты уже сделал в отношении другого божественного человека — Перголези, то воскликни просто “великолепно” и дело окажется в шляпе» (там же). Стравинский воспользовался идеей Бенуа создать балет-пастиччо наподобие Пульчинеллы и включил в партитуру фрагменты многих фортепианных пьес, предложенных Бенуа, добавив к ним и другие. Кроме того, он использовал материал из трех вокальных пьес: «Колыбельная песня в бурю», тема которой открывает и завершает балет, романсы «И больно, и сладко» и «Нет, только тот, кто знал». Полный перечень тем, использованных в Поцелуе феи см.: Переписка III, с. 261–262, коммент. 6 к№ 1413,

[32]

 В начале сентября 1928 г. Стравинский сыграл в Шевенингене свой Концерт для фортепиано и духовых.

[33]

 В «Театр де ла Монне» в Брюсселе Поцелуй феи под управлением Корнеля де Торана исполнялся трижды: 7, 10 и 12 декабря 1928 г. Стравинский присутствовал на первом спектакле, и его похвала по адресу дирижера странным образом противоречит отзыву о спектакле в письме Ансерме от 11 декабря по возвращении из Брюсселя: «Брюссельские спектакли произвели тягостное впечатление: перерывы между картинами длились от пяти до восьми минут. Поэтому музыкальные связки — я имею в виду переходы, которые Вам известны, — были совершенно потеряны, партитура буквально рассыпалась» (Переписка III, с. 330, коммент. 3 к № 1498).

Спектакль Поцелуй феи в Монте-Карло под управлением Густава Клоца состоялся 7 января 1929 г. Поцелуи феи исполнялся также труппой Иды Рубинштейн во время гастролей в Италии в 1929 г, после чего был снят с репертуара труппы.

[34]

 Б. Нижинская поставила Поцелуй феи в Буэнос-Айресе в театре «Колонн» под управлением Ансерме в 1933 г. Свадебка была поставлена ею на той же сцене в 1926 г.

[35]

 В течение десяти лет начиная с 1923 г., в периоды весенне-осенних сезонов Ансерме дирижировал оркестром театра «Колонн» и таким образом способствовал созданию национального симфонического оркестра Аргентины высокого класса.