Хроника моей жизни

К этому племени, вне всякого сомнения, принадлежал и Дягилев, и вся его деятельность подтверждала, что это действительно так. Что же касается меня, то я всегда ощущал в себе зародыши такого вот склада ума, и надо было только развивать их, что я в дальнейшем и делал, уже вполне сознательно работая над собой.

Различие между этим образом мысли и взглядами группы «Пяти», быстро выродившимися в академизм, центром которого стал беляевский кружок с Римским-Корсаковым и Глазуновым во главе, заключалось вовсе не в том, что первые были как бы космополитами, а вторые — националистами чистой воды. Национальные элементы как таковые очень сильны и у Пушкина, и у Глинки, и у Чайковского. Но у всех троих они вытекали непосредственно из самой их природы, тогда как у «Пяти» национальная тенденция была эстетикой доктринерского толка, которую они стремились навязать всем[14].

Эта национально-этнографическая эстетика, которую они упрямо проводили в жизнь, по сути дела, недалеко ушла от духа кинокартин, посвященных старой России царей и бояр. Мы видим у них, так же как и у современных испанских фольклористов, будь то художники или музыканты, наивное, но опасное желание переработать искусство, уже созданное непосредственно гением народа. Стремление достаточно бесплодное, болезнь, которой заражены многие талантливые артисты[15].

А между тем западное влияние было налицо и там и тут, только источники его были различны.

Чайковский, равно как и Даргомыжский и другие, менее известные композиторы, используя народный «мелос», не стеснялись перерабатывать его во французской или итальянской манере, как это делал и Глинка. Что же касается «националистов», то они точно так же европеизировали свою музыку, но при этом вдохновлялись другими примерами — Вагнером, Листом, Берлиозом, то есть духом описательного романтизма и программною музыкой.

Чайковский, разумеется, тоже не мог избежать германских влияний. Но если на него даже и влиял Шуман, и не меньше, например, чем на Гуно, то это не мешало ему оставаться русским, а Гуно — французом. Они оба пользовались чисто музыкальными открытиями великого немца, который сам был превосходным музыкантом, заимствовали у него обороты фраз, характерные черты его музыкального языка, отнюдь не подчиняясь его образу мыслей.

Замысел, о котором я говорил выше, привел меня к сочинению оперы Мавра на сюжет, взятый из повести в стихах Пушкина «Домик в Коломне».

Дягилев присоединился к моему выбору, которым я утверждал свое отношение к этим различным направлениям русской мысли. В музыкальном плане эта поэма Пушкина вела меня непосредственно к Глинке и Чайковскому, и я решительно стал на их сторону. Тем самым я определял свои вкусы и предпочтения, свое несогласие с эстетикой другого толка и решил следовать той хорошей традиции, начало которой было положено ими. Поэтому я и посвятил свое произведение памяти Пушкина, Глинки и Чайковского.

В конце лета я покинул Лондон и поехал в местечко Англе, находящееся неподалеку от Биаррица, где жила моя семья. Здесь я принялся за работу, страстно меня увлекавшую: транскрипцию для фортепиано, которую я назвал Три отрывка из «Петрушки». Мне хотелось дать виртуозам рояля пьесу довольно значительного размаха, которая бы позволила им расширить современный репертуар и вместе с тем блеснуть техникой[16]. Затем я начал сочинять Мавру, стихотворное либретто которой написал по Пушкину молодой русский поэт Борис Кохно[17]. Он присылал мне текст по мере его сочинения. Мне очень нравились его стихи, я оценил его ум и литературное дарование, и работа с Кохно (он сделался впоследствии деятельным сотрудником Дягилева) доставляла мне подлинное удовольствие.

К осени мне пришлось ненадолго прервать эту работу и заняться «Спящей красавицей», так как скоро должна была состояться премьера. Закончив все, что я должен был для этого сделать, я поехал в Лондон.

Здесь я увидел прекраснейшее произведение Чайковского и Петипа, возрожденное Дягилевым. Дягилев работал над ним с любовью и еще раз показал в нем свое глубокое понимание балетного искусства. Он вложил в эту постановку всю душу, все силы, причем трудился он совершенно бескорыстно, так как в данном случае он не выступал как новатор и не было никаких новых форм, которые могли бы возбудить любопытство публики. Он показывал классическое и всеми признанное произведение, проявляя при этом всю широту и свободу своих взглядов, умение правильно разбираться не только в художественных сокровищах наших дней или отдаленных эпох, но также — а это очень редкое качество — в искусстве периода, непосредственно нам предшествовавшего.

Участие в этой постановке было для меня подлинной радостью, и не только из-за моей любви к Чайковскому, но также ввиду моего глубокого восхищения классическим балетом, который по самой своей сущности, по красоте своего строя и аристократической строгости формы как нельзя лучше отвечает моему пониманию искусства. Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над «случай-ностыо». Если угодно, я подхожу, таким образом, к извечному противопоставлению в искусстве аполлонического начала дионисийскому. Конечной целью последнего является экстаз, то есть утрата своего «я», тогда как искусство требует от художника прежде всего полноты сознания. Мой выбор между этими двумя началами очевиден. И если я так высоко ставлю классический балет, то не только потому, что он мне нравится, но и потому, что вижу в нем совершенное выражение аполлонического начала.

Первые спектакли «Спящей красавицы», представшей в роскошном оформлении Льва Бакста, имели блестящий успех и собирали целые толпы зрителей. К сожалению, издержки, связанные с постановкой, были так велики, что дирекция театра оказалась вынужденной повторять этот балет изо дня в день в течение нескольких месяцев, так что под конец зрителей уже не стало хватать, и тогда спектакли пришлось прекратить[18]. Но, как мне довелось узнать уже позднее, последний из них был подлинным триумфом. Публика не хотела расходиться, и стоило немалого труда очистить театр.

VII

После первых представлений «Спящей красавицы» я вернулся в Биарриц, где устроил свою семью и где нам пришлось прожить потом три года.

Там я проработал всю зиму над Маврой.

В этот период начались мои постоянные сношения с фирмой «Плейель», которая предложила мне сделать транскрипцию моих произведений для механического рояля, по имени фирмы названного «Плейела»[1].

Работа эта представляла для меня двойной интерес. Чтобы избежать в будущем всякого искажения моих произведений исполнителями, я уже давно искал средства для установления границ той опасной свободе, которая так распространена в наши дни и которая мешает слушателю составить себе точное представление о намерениях автора. Эта возможность была мне дана механическими нотными роликами. Несколько позже появилось еще одно средство — граммофонные пластинки. Таким образом я мог фиксировать для будущего соотношение темпов и раз навсегда установить те динамические оттенки, которые мне были нужны. Разумеется, полной гарантии это дать не могло, и за те десять лет, которые прошли с тех пор, мне, увы, пришлось не раз убеждаться в ненадежности этого средства с практической точки зрения. Но все же я создал этими записями некий устойчивый документ, который мог быть полезен исполнителям, предпочитающим руководствоваться теми указаниями, которые я дал сам, вместо того чтобы путаться в произвольных толкованиях моего музыкального текста.

[14]

 Мысль о том, что национальные элементы в творчестве художника должны вытекать из самой при-роды его дарования, а не становиться следствием ка-ких-либо внешних идейно-эстетических установок, перекликается с высказываниями И.Э. Грабаря из его статьи 1902 г. в журнале «Мир искусства»: «Хотелось бы “меньшего выжимания из себя во что бы то ни стало русского духа”», если есть этот дух «в натуре художника, то непременно скажется, и тогда скажется сильно и убедительно» («Мир искусства», 1902, № 3. С. 55). Сходное замечание находим и у Асафьева в связи с использованием русских народных мотивов в музыке Римского-Корсакова: «Римский-Корсаков… заполняет свои оперы мотивами народными или сочиненными под них, выбирая их как благодарный материал скорее под давлением импульсов художественно-эстетического порядка, чем драматургического и внутренно-эмоционально-го» (Асафьев 1930, с. 34). Однако неприязненно-резкий тон, которым Стравинский характеризует «доктринерскую эстетику» беляевского кружка, имеет несомненную личную окраску, «Догматы и эстетика» «новой русской школы», которые в 1900-х годах Стравинский, по его же признанию, «безоговорочно принял» и от которых, встав на ноги, начал сознательно отклоняться в 1910-х, привели в конце концов к полному разрыву с семьей покойного учителя и всем кругом приверженцев Римского-Корсакова. Стравинский болезненно пережил этот разрыв, а сплошь отрицательные отзывы о нем и его музыке (которые до него доходили) со стороны главы «беляевцев» Глазунова имели результатом то, что всякое напоминание о его «происхождении» (воспитанник «новой русской школы») вызывало желание отмежеваться от традиции Римского-Корсакова. В 1920-х годах он постоянно противопоставляет этой традиции традицию Чайковского и прямо причисляет себя к «племени, порожденному Чайковским» (Интервью, с. 38).

[15]

 Этот выпад против фольклорных тенденций в современной музыке, неожиданный в устах Стравинского, если учесть, сколь многим его творчество обязано русскому фольклору, направлен на тех композиторов, которые, точно следуя известному тезису (приписываемому Глинке), «только аранжируют» подлинные народные мелодии. Сам Стравинский отстаивал свое право, освоив «язык» русской песни или русского народного стиха, создавать подлинно русские произведения на своем собственном музыкальном языке. «В народных мелодиях и танцах скрыты те выразительные возможности, которые меня очаровывают… — заявлял он. — И все же с того момента, как я начинаю черпать в них свои ритмы, они принадлежат мне. Я вижу их всюду на своем творческом пути и кажусь себе той воспринимающей средой, в которой они нуждаются. Поэтому и они мне нужны, и я смотрю на все эти ритмы, как на свою собственность» (Интервью, с. 64–65).

[16]

 Летом 1921 г. в Англе Стравинский сделал фортепианную транскрипцию трех фрагментов из балета Петрушка: «Русская» (из 1-й картины), «У Петрушки» (2-я картина), «Масленица» (из 4-й картины), закончив последний фрагмент «Танцем ряженых». Это произведение композитор посвятил известному пианисту Артуру Рубинштейну.

[17]

 Мавра — одноактная опера на либретто Бориса Кохно по мотивам поэмы Пушкина «Домик в Коломне». Борис Евгеньевич Кохно, с 1922 г. секретарь Дягилева, принимал большое участие в формировании репертуара дягилевской труппы. Он автор книги «Дягилев и Русские балеты» (Paris, 1973).

[18]

 Прекращение спектаклей чуть не привело к финансовому краху антрепризы. Великолепные декорации и костюмы «Спящей красавицы», созданные Бакстом, были конфискованы дирекцией театра «Альгамбра» в счет возмещения убытков. «Дягилев уехал из Лондона до окончания сезона, — вспоминает Григорьев, — Видеть, как на “Спящей красавице” в последний раз опускается занавес, было свыше его сил» (Григорьев, с. 145).

[1]

 В 1921 г. Стравинский сделал транскрипции для механического рояля следующих произведений: Пульчинелла, Весна священная, Piano-Rag-Music и Регтайм для одиннадцати инструментов.