Страница 99 из 123
РЕРИХ
Стр. 75. Шесть писем Стравинского к Рериху, опубликованные в журн. «Советская музыка» (1966, № 8), позволяют судить о взаимоотношениях композитора и художника в период создания «Весны священной». Разработанный ими весной 1910 г. первоначальный план балета под названием «Великая жертва» некоторое время оставался тайной даже для Дягилева; композитор называл этот замысел «нашим заговором» (письмо от 19 VI 1910 г.). Дальнейшая переписка свидетельствует о постоянном тесном контакте авторов будущего балета; композитор сообщает художнику о своем памерении встретиться с ним, «чтобы окончательно столковаться о нашем детище» (письмо от 2/15 VII 1911 г.), делится своими творческими планами и находками. В последнем письме (от 1/14 XII 1912 г.) дана восторженная оценка эскизам костюмов, присланных Рерихом Стравинскому в Берлин.
Стр. 76. «Рерих претендовал на родство с Рюриком, первым русско- скандинавским великим князем». По русским летописным преданиям, предводитель варяжских дружин Рюрик был призван «из-за моря» новгородцами для прекращения междоусобиц и стал основателем древнерусского государства. В действительности Рюрик захватил власть в Новгороде в 862 г., подавив сопротивление коренных жителей. Легенда о его добровольном призвании, сложившаяся в XI в., была использована для прославления правящей русской княжеской династии, якобы ведущей свое происхождение от Рюрика. Эта версия, ставшая основой антинаучной порманской теории, опровергается многочисленными данными, говорящими о формировании государственности у славян задолго до IX в.
ГОЛОВИН
Стр. 77. «Как художник-станковист, Головин был своего рода пуантилистом». Это высказывание Стравинского можно пояснить словами Бенуа о театральной живописи Головина с ее «мозаичной манерой» мазка, пестрящей сцену и производящей будто бы калейдоскопическое впечатление, и «переутонченной изощренностью» декораций (цит. по кн.: М. Э т к и н д. Бенуа. JL — М., «Искусство», 1965, стр. 95).
БАКСТ
Стр. 77. В 1891 г. художник, до того известный под фамилией Розен- фельд, принял фамилию своего деда — Бакст.
Балет «Шехеразада» в оформлении Бакста был поставлен Фокиным на музыку одноименного произведения Римского-Корсакова по либретто Бенуа для дягилевской антрепризы. Премьера состоялась 4 июня 1910 г. в парижской Гранд-Опера. Главными исполнителями выступили И. Рубинштейн и В. Нижинский (см.: Фокин. Против течения, стр. 235–251).
БЕНУА
Стр. 79. В «Воспоминаниях о балете» («Русские записки», Париж, 1939, XIX) Бенуа подробно описывает свое участие в создании «Петрушки». Осенью 1910 г. Дягилев сообщил ему в Петербург, что Стравинский сочинил «какой-то «русский танец» и еще нечто, что он назвал «Криком Петрушки», и обе эти вещи оказались в самом настоящем смысле слова «гениальными». Дягилев предложил Бенуа принять участие в разработке либретто будущего балета, замысел которого настолько захватил художника, что, несмотря на былую ссору с Дягилевым, он сразу согласился. Стравинский приехал р Петербург для встречи с ним в конце декабря
г., и тогда Бенуа впервые познакомился с его музыкой. «.. То, что я… услыхал, превзошло все ожидания, — пишет Бенуа. — «Русский танец» оказался поистине волшебной музыкой, в которой дьявольский заразительный азарт чередовался со странными отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своего пароксизма. Что же касается до «Крика Петрушки», то, прослушав его раза три, я уже стал в нем различать и горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаяние. Стравинский не протестовал против моих комментариев, и в дальнейшем эта «программа, явившаяся post factum», была мною разработана во всех подробностях» (стр. 82–83).
Далее Бенуа пишет, что когда перед парижской премьерой возник вопрос о том, кто же является автором либретто, то «мое упоение Стравинским было так велико, что я готов был из пиетета перед несомненной гениальностью его музыки стушеваться совсем — благо самая инициатива всей затеи принадлежала, действительно, ему, я же «только помог» создать конкретные сценические формы» (стр. 87). В конце концов авторами либретто были названы оба, но Бенуа настоял, чтобы его имя стояло на втором месте, вопреки алфавиту.
Стр. 79. Сам Бенуа по-другому, чем Стравинский, описывает свое столкновение с Бакстом во время подготовки премьеры «Петрушки». Бакст должен был реставрировать «портрет фокусника» на стене комнаты Петрушки, пострадавший во время перевозки декораций из Петербурга, но при этом исказил замысел автора. (Сам Бенуа не мог выполнить этой работы из-за нарыва на локте). Увидев измененный «портрет фокусника» только на генеральной репетиции, он, невзирая на присутствие в зале избранной публики, громогласно и категорично потребовал немедленного снятия декорации и в негодовании покинул театр. Серов тщательно восстановил прежний вид «портрета», но Бенуа, несмотря на это, послал Дягилеву уведомление о своем уходе с поста художественного директора (см. стр. 88–89).
ШАГАЛ
Стр. 80. Балет «Алеко» в оформлении Шагала был поставлен Мясиным на музыку произведений Чайковского (лпбретто по Пушкину). Постановка была осуществлена труппой «Ballet Theatre» в 1942 г. в Мехико.
ОТ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА ДО ЛОС-АНЖЕЛОСА
Стр. 83. В середине 20-х гг. фирма Плейель заключила договор с лондонской фирмой «Duo Art», по которому к последней перешли все ролики с записями произведений Стравинского (см.: Хроника, стр. 200).
Стр. 85. При посредничестве Н. Буланже Стравинский получил предложение прочесть цикл лекций в Гарвардском университете на кафедре поэтики (носящей имя Чарлза Элиота Нортона) в сезоне 1939/40 г. Позднее эти лекции были переработаны при участии Петра Сувчинского и французскою композитора и музыковеда Ролана Манюэля в книгу «Poetique Musicale» (Dijon, 1942).
Пианизм
Стр. 88. Воспоминания Стравинского о выступлении около 1904 г. на Вечерах современной музыки в качестве аккомпаниатора не находят подтверждения в программах. Первое публичное выступление Стравинского как аккомпаниатора состоялось 7 декабря 1901 г. в платном концерте учеников школы Е. П. Томиловской, проходившем в б. зале В. Н. фон Дервиз (Средний пр. Васильевского острова, 48; см. газ. «Новое время» от
XII 1901 г.).
Стр. 89. «… Шёнберг, надолго прервав сочинение «Моисея и Aw* рона», жаловался на неспособность вызвать в памяти написанное». Возможно, Стравинскому здесь вспомнилось высказывание Шёнберга в письме к А. Бергу от 8 августа 1931 г.: «Единственное, чего я боюсь — это забыть все, что написал. Уже теперь я едва узнаю то, что было сочинено мною в прошлом году, и для меня осталось бы непонятным, каким образом целое сможет приобрести затем органичную взаимосвязь, если бы не наличие своего рода бессознательной памяти, которая все время непроизвольно возвращает меня на правильную стезю мышления как в музыкальном, так и в текстовом отношении» (A. Schonberg. Briefe. Mainz,
S. 164).
ДЕБЮССИ
Стр. 90. Говоря о формализме, распространенном в петербургской консерватории, Стравинский, очевидно, имеет в виду черты академизма в творчестве и педагогической практике представителей так наз. беляев- ского кружка. Стравинский писая в «Хронике»: «К тому времени, когда у меня завязались отношения с некоторыми членами этой группы, ее превращение в новую академию было уже совершившимся фактом. Я нашел целую школу с твердо установившимися догмами и эстетикой» (стр. 47).
Стр. 91. «.. я удивился, когда узнал о совершенно других его [Дебюсси] откликах на мою музыку в некоторых письмах того же периода…» Для отношения Дебюсси к Стравинскому показателен, например, следующий отзыв из письма к Р. Годе 1916 г.: «.. Стравинский — это молодой дикарь, который носит вызывающие галстуки, целует руки у женщин и в то же время наступает им на ноги. В старости станет невыносим из-за того, что будет находить любую музыку нестерпимой. Но в настоящий момент он неслыхан. Стравинский относится дружественно ко мне, потому что я помог ему подняться на одну ступеньку по высокой лестнице успеха, с которой он теперь бросает гранаты, которые, однако, не все разрываются. Повторяю еще раз: он неслыхан…» (цит. по кн.: Н. Rutz. С.Debuss у. Dokumente seines Lebens und Schaffens. Miinchen, 1954, 266).