Диалоги Воспоминания Размышления

2

Важным подспорьем в изучении творчества художника служат его высказывания — о себе, о своих эстетических взглядах, о предшественниках и современниках. Однако нельзя ставить знак равенства между этими высказываниями и художественным наследием мастера: его субъективное толкование собственных сочинений может расходиться с их объективной сущностью. Это в особенности приложимо к Стравинскому. На протяжении многих десятилетий его художественные симпатии и антипатии были прихотливыми и переменчивыми. А в зените славы он подчас щеголял резкой неожиданностью суждений и сравнений. В этом смысле к нему можно отнести меткое наблюдение, высказанное писателем Сомерсетом Моэмом: «Знаменитости вырабатывают особую технику общения с простыми смертными. Они показывают миру маску, нередко убедительную, но старательно скрывают свое настоящее лицо. Они играют роль, которую от них Ожидают, и постепенно выучиваются играть ее очень, хорошо, но глупо было бы воображать, что актер играет самЬго себя». [235] Думается, что в «Диалогах». Стравинский снимает маску, открывая свое истинное лицо, хотя — если продолжить метафору — на лице этом еще остаются морщины — следы маски…

Сам Стравинский пишет: «В «Хронике» и в «Музыкальной поэтике»… гораздо меньше моего, нежели в «Диалогах»…» В другом месте он разъясняет, что «Хронику» записывал с его слов Вальтер Нувель, долголетний сотрудник Дягилева, «Поэтику» же помогали ему написать Петр (Пьер) Сувчийский и Алексис Ролан Манюэль, ученик и биограф Равеля.

Несколько слов об этих книгах.

«Хроника моей жизни» — автобиографическая повесть, ход изложения которой обрывается 1934 годом*—тем временем, когда Стравинский предполагал баллотироваться в академики Франции; отсюда, вероятно, ее

осторожный, иногда подчеркнуто вежливый тон в отношении коллег-совре- менников. [236]

«Музыкальная поэтика» представляет собой обработку лекций (числом шесть, с кратким эпилогом), прочитанных в бостонском Гарвардском университете в 1939–1940 годах. [237] Лекции эти полемически заострены, существенное в них сочетается с поверхностной бравадой парадоксами, есть в них и весьма недоброжелательные выпады против музыкальной культуры СССР (в гл. V). Такая неровность содержания, очевидно, объясняется нелегким положением, в которое попал Стравинский в первый год своего пребывания в США (больше он не выступал с публичными лекциями!).

Иное дело «Диалоги»: здесь, по сравнению с предшествующими книгами, он говорит раскованно, свободно. Правда, не так просто отделить Крафта, ставшего alter ego — вторым «я» Стравинского, от самого Стравинского. Тем не менее всюду, везде слышится его авторская речь, несмотря на направляющую руку Крафта. [238] И прежде всего там, где композитор непринужденно импровизирует на заданные вопросы или предается воспоминаниям.

Чем старше становится Стравинский, тем охотнее он возвращается мыслями — в «Диалогах» — к годам детства и юности, проведенным в России. Это не только обычное у стариков стремление как ^ бы заново пережить свою молодость, дабы осознать, что ты сейчас и ты в прошлом — одно и то же лицо. Нет! Здесь скрыт более глубокий смысл: зов родины, возможно подсознательный, заставлял Стравинского воскрешать в памяти и отчий дом, и деревенский простор Устилуга — имения его первой жены Е. Г. Носенко (в бывшей Волынской губернии),4 и петербургские музыкальные впечатления. Недаром он восклицает: «Петербург занимает такую большую часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя поглубже, иначе я обнаружу, сколь многое у меня связано с ним..»

Бережно и любовно он поминает своих учителей — прямых и косвенных, причем особо почтительно говорит о Римском-Корсакове (хотя ййогда й критикует его [239] ), и йейвмеййб подчбркиВаеФ cfeoto ирйвязаййость к наиболее чтимым им русским классикам — к Глинке и, Чайковскому. Стравинский тепло пишет и о Лядове, Витоле, с уважением — о Танееве, Стасове. Он благоговеет перед Пушкиным, [240] его любимый писатель — Достоевский, но — совершенно неожиданно — он «восхищался и продолжает восхищаться Маяковским». И другое неожиданное признание: в дни юности «… из новых писателей я больше всего любил Горького и больше всего не любил Андреева».

Это лишь отдельные любопытные штрихи из многих высказываний Стравинского о русской художественной культуре, которые бесспорно заинтересуют внимательного читателя настоящего издания. Но он подметит и иное; вольно или невольно, в словах Стравинского сквозит подчас недооценка исторической роли русской музыкальной классики, хотя он высоко ценит Глинку (но именует его «русским Россини», а в «Музыкальной поэтике» — даже русско-итальянским композитором), сердечно отзывается о Чайковском (но, говорит он, «меня раздражала слишком частая тривиальность его музыки, и раздражался я в той же мере, в какой наслаждался свежестью его таланта и его изобретательностью в инструментовке»). Среди композиторов Могучей кучки он выделяет Мусоргского «с его гениальной интуицией», вспоминает, как в разговоре с Дебюсси они сошлись на том, что романсы Мусоргского — «это лучшая музыка из всей созданной «русской школой» (т. е. Могучей кучкой). И, несмотря на все свое преклонение перед личностью Римского-Корсакова, никак не может скрыть неприязни к его музыке. Поэтому не устает повторять, что Фантастическое скерцо происхождением более обязано Чайковскому, нежели Корсакову (хотя признает, что сказалось воздействие «Полета шмеля»), что в «Жар-птице» влияние названных композиторов поделилось поровну, что в «Фавне и пастушке» ничего от Римского-Корсакова нет, а «Петрушка» — это своего рода критика в адрес Могучей кучки, которую — что звучит кощунственно! — он обличает в «зачерствелом натурализме и любительщине».

В этих и аналогичных, суждениях Стравинский исходит из того, что в русской классической музыке существовало якобы два полярных, взаимоисключающих течения: «западническое» (Глинка — Чайковский) и «славянофильское» (Могучая кучка); первое он приемлет, второе отвергает, о чем подробнее говорит в «Музыкальной поэтике». Самого себя Стравинский бббгфиникает в русле пушкийСкой традиции «русской европейскобтй», если воспользоваться выражением литературоведа Б. Бурсова. [241]

Не будем подробнее останавливаться на данной музыкально-исторической концепции Стравинского — ее произвольность и ложность очевидны. Очевидна и пристрастная субъективность ряда его оценок, характеристик. В своей прямолинейности он бывал и резок, нетерпим. Желая как-то оправдать несправедливость подобных выпадов (в частности, против Глазунова, Прокофьева), он недавно сказал: «…Я, наконец, решился высказать свое мнение о некоторых людях, злословивших обо мне в течение полу столетия». [242] К тому же присущая ему склонность к иронии привносит саркастическую интонацию в обрисовку даже тех людей, с которыми он некогда находился в дружеских отношениях. Справедливости ради все же следует отметить, что Стравинский часто иронизирует и по поводу собственной персоны, свидетельством чему, например, может служить публикуемая в основном тексте книги сравнительная таблица типичных свойств, присущих, в представлении Стравинского, ему самому и его антиподу Шёнбергу. [243] Он простирает свою «автоиронию» до того, что, почтительно именуя Шёнберга Моисеем, называет себя Аароном. [244]

235

а В. Сомерсет Моэм. Подводя итоги. М., Изд. иностранной литературы, 1957, стр. 16.

236

Издана на французском языке в 1935 г.

237

Издана одновременно на французском и. английском языках в 1942 г.; 2-е, дополненное издание — в 1952-м.

238

Роберт Крафт (род. 1923 г.) — американский дирижер и музыкальный публицист, с 1948 г. секретарь Стравинского. Начало публикации их бесед положили «Ответы на 35 вопросов», опубликованные в 1957 г. в ФРГ журналом «Melos». Шесть книг «Диалогов» выходили из печати под разными названиями соответственно в 1959, I960, 1962, 1963, 1966 и 1969 if. Пятая книга, не вошедшая в наше издание, среди прочего, материала содержит краткие авторские аннотации к следующим произведениям Стравинского:* «Прибаутки», «Игра в карты», Симфония in С, «Орфей», «Похождения повесы», «Авраам и Исаак», Вариации для оркестра и др.

239

Вообще отношение Стравинского к Римскому-Корсакову как учителю двойственное: с одной стороны, его привлекает личность Николая Андреевича, с другой же стороны, он не приемлет некоторых сторон его педагогической практики (с этих же позиций, в частности, он крайне субъективно отзывается о Петербургской консерватории в целом — см., например, стр. 46).

240

В этой связи вспоминается, как на встрече с ленинградскими музыкантами Игорь Федорович обронил меткое замечание: «Ни одна страна в мире не знает такого непосредственного, интимного отношения к поэту, как Россия к Пушкину. Ведь даже для немцев Гёте олимпиец». И как счастлив был Стравинский, когда ему преподнесли в дар слепок с посмертной пушкинской маски!.

241

См.: Б. Б ур сов. Национальное своеобразие русской литературы. Л., «Сов. писатель», 1967, стр. 12.

242

Из письма от 14/VIII 1964 г. редактору журнала «Listen»; перепечатано в 5-й книге «Диалогов».

243

См. стр. 109–111.

244

Помимо того, здесь можно усмотреть косвенный намек на оперу Шёнберга «Моисей и Аарон», в которой Аарон потворствует поклонению Золотому тельцу, за что (не по библейскому сказанию, а в опере Шёнберга!) он проклят Моисеем.