Диалоги Воспоминания Размышления

Однако, несмотря на все мои оговорки относительно стереофонии, я знаю, что когда привыкну к ней — к ее ощущению большего объема и большему динамическому диапазону, к ее действительно замечательной способности выявлять оркестровые удвоег пия (что лучше было бы оставлять в тени), к ее способности передавать расстояние между близко расположенными и удаленными инструментами, — я буду неспособен слушать что-нибудь иное. (II)

Размышления восьмидесятилетнего

Современная музыка и записи

Con tempo: «вместе со временем». Со-временная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда. Точно так же, почти вся со-временная музыка плоха, и это было всегда. «The lament о! present days», [212] по выражению Байрона, так же стары, как первый антиквар.

Modern: modernus, modo: «именно сейчас». Но также modus — «манера», откуда «на уровне нынешних требований» и «модно» — более сложное выражение и явно городского происхождения, хотя мне придется проверить это у латинских и французских поэтов (Рембо: «II faut £tre absolument moderne».) [213]

А «новая музыка»? Здесь несомненно делается акцент на другом. Новейшее в новой музыке быстрее всего отмирает, а жизнеспособность ей дает старейшее и испытаннейшее. Противопоставление нового старому есть reductio ad absurdum, [214] и сектантская «новая музыка» — это язва на современности. Давайте же тогда употреблять выражение con tempo не формально, в том смысле, что Шёнберг и Шаминад жили в одно и то же время, но в моем понимании: «вместе со временем».

Исполнитель ценит запись главным образом как зеркало. Он имеет возможность увидеть в ней свое отражение, отойти от своего субъективного опыта и взглянуть на него со стороны. Процесс записи — это переброска из субъективного в объективное, и исполнитель похож на художника, который, расписывая стену, должен отходить от своей работы, чтобы увидеть ее в перспективе. Эта перспектива при воспроизведении записи сокращается до тождества двух аспектов созерцания в том случае, когда я дирижирую, и объект созерцания — я, дирижирующий музыкой, — замещается самой музыкой или, вернее (поскольку это моя музыка), мною в музыке, так как я всегда узнаю в ней себя. Я думаю, что главное — это именно способность зеркального отражения, а не то, что записи расширяют кругозор слушателей на периферии или избирательно направляют восприятие (что таит в себе столько же опасностей, сколько и преимуществ): запись — рычаг, который позволяет исполнителю подняться над своей исполнительской пристрастностью, выйти за ее пределы или по меньшей мере отойти настолько, чтобы такая иллюзия возникла.

Зеркала — это также инструменты памяти. В них видишь себя скорее таким, каким был, нежели каким являешься сейчас; непосредственное слишком неуловимо. Человек смотрится в зеркало и осознает лишь то, что исчезло; он прислушивается к самому себе, чтобы сравнивать. В чужих записях чужой музыки я, конечно, ясно ощущаю этот рубец времени и то, о чем он говорит, хотя там моя реакция более пассивна. Но я представляю себе, что подобное беспокойство должен испытывать всякий исполнитель, если он еще не остановился в своем развитии.

Согласно определению, современная музыка — это незнакомая музыка, и, исходя из общего взгляда, она труднее для записи, чем любая другая. (Я не говорю, что она труднее для исполнения; это и так и не так, в зависимости от точки зрения.) Пятьдесят записей бетховенской симфонии — это пятьдесят разных искажающих

ракурсов, но эти искажения в действительности охраняют широту произведения: чем значительнее расхождения, тем надежнее гарантия, что сам Бетховен останется нетронутым. Современные записи, сильно ограничивающие возможность сопоставлений, напротив, фиксируют музыку под единственным углом зрения, и самый большой вред этой фиксации, а именно факт, что подлинно современное существует лишь в одной из случайных плоскостей постигаемого, не для всех очевиден. Ложное в исполнении Бетховена очевидно и не может повредить сочинению, но ложное в исполнении незнакомой вещи отнюдь не очевидно, и граница между осмысленным и бессмысленным в ней может зависеть и часто зависит от исполнения. Различие между Кандинским и каким-ни- будь бесцельным бумагомарателем, между Шёнбергом и каким- нибудь сумасшедшим, в 1912 г. понимали немногие люди с воображением и высокоразвитым восприятием. Мы знаем, что даже такой близкий ученик Шёнберга, как Альбан Берг, в то время не сразу принял «Лунного Пьеро». Поэтому я утверждаю как аксиому, что исполнение незнакомой музыки требует большей ответственности и более высоких критериев, чем исполнение знакомой музыки. Каждая первая запись — это риск.

Вопрос ценности репертуарных и нерепертуарных сочинений: я не вижу никакой художественной целесообразности в размножении записей широко исполняемой музыки. Я имею в виду си- бемоль-минорные концерты, ми-бемоль-мажорные симфонические поэмы, ми-минорные симфонии. Запись является или должна быть фиксацией определенного исполнения, а кто может вытерпеть одну и ту же совокупность исполнительских погрешностей более одного раза, в особенности в знакомой музыке? В незнакомой музыке я переношу их с меньшими страданиями, поскольку они не слишком отвлекают от изучения вещи, знакомства с ней. Запись нерепертуарных произведений, тех, которые обычно нельзя услышать в живом исполнении, должна была бы быть основной задачей этой индустрии. Сколько человек в США слышали в живом исполнении крупные драматические вещи Шёнберга? Ответ — в целых сопоставимых числах — ООО ООО ООО, и вывод очевиден: не отдельные случайные концерты, а записи служат главным средством связи между современным композитором и его аудиторией.

Примечание в отношении нерепертуарной музыки, в другом значении этого слова — «несуществующей». В текущем каталоге новая пластинка анонсируется как «Бах Стоковского». Но такого Баха никогда не существовало. Выражение «Стоковский Баха» имело бы гораздо больше исторического смысла. Только что я получил альбом с рекламой о «Моцарте великого дирижера фон К.» 4. Но что в действительности фон К. делает своим дирижированием с Моцартом? — Разрывает его могилу, разнимает скрещенные на его груди руки и складывает их у него за головой.

Как я отношусь к записям своих собственных исполнений? Я уже говорил, что лишь прослушиваю их критически и был бы не в состоянии точно таким же образом вновь исполнить какую- либо из этих вещей. Но даже самые неудачные записи помогают другим исполнителям, а лучшие — например, недавние «Звездоликий» и Симфония До мажор — действительно очень хороши. Какие же записи самые неудачные? Записи тех вещей, с которыми я слишком мало знаком, и в отношении которых у меня не было отстоявшихся мыслей и исполнительских навыков. Записи «Похождений повесы», «Лулу» и «Моисея и Аарона» весьма эффективно помогли убить эти вещи в Америке, где они (во всяком случае последние две) известны только по записям.

Что для композитора важнее всего в записи исполнения? Разумеется, дух музыки — как и в любом исполнении. Например, дух лондонских записей моей музыки подобен рухнувшим сводам, дух записей фирмы Mercury возносится эскалатором Адлера, а дух «Дамбартон Оукс» в пластинке L’Oiseau Lyre сродни очень медленному «ку-ку». Следующими по значимости являются два основных элемента ткани: темп и равновесие. Меня раздражает скрипичное соло в моей записи «Агона». Оно кажется доносящимся из спальни, тогда как аккомпанемент тромбона звучит так, как если бы он сидел у меня на коленях. Неравновесие подобного рода было обычным явлением в ранних стереозаписях; если в монофонической записи использовался один канал, то в ранней стереозаписи их было три. Мы услышали то, чего раньше никогда не слышали, но нам не всегда хотелось бы это слышать. Теперь мы научились оставлять фон фоном, как былые неприятности, и мы знаем, что акустика хочет быть наукой, хотя пока что это еще не так. Но еще больше меня выводит из себя немыслимый темп. Если скорости во всем на свете и в нас самих изменились, наше ощущение темпа не может оставаться прежним. Указания метронома, проставленные сорок лет тому назад, были современными сорок лет тому назад. На темп влияет не только время, но и условия исполнения, по которым каждый раз строится новое уравнение. Я был бы удивлен, если бы хоть одна из моих записей следовала проставленным метрономическим указаниям.

212

Стенания текущих дней (англ.).

213

Следует быть абсолютно современным ($р.)-

214

приведение к нелепости (лат.). Очевидно, Герберта фон Караяна. — Ред.