Страница 56 из 123
Первые две части Концерта и частично третья были сочинены в Ницце, но партитура была Закончена в замке JIa Вироньер близ Вореп, который я снял через местного юриста, похожего на Флобера. Я очень любил этот дом, особенно мою рабочую комнату в мансарде, откуда открывался прекрасный вид на Валь д’Изер, но неудобства сельской жизни и необходимость ездить в Гренобль «а продуктами заставили меня в конце концов уехать оттуда.
Скрипичный концерт не был вдохновлен или подсказан каким- яибо образцом. Я не считал, что образцовые скрипичные концерты — Моцарта, Бетховена, Мендельсона и даже Брамса — относятся к лучшим вещам своих создателей. (Концерт Шёнберга составляет исключение, но его вряд ли можно считать образцовым.) Подзаголовки моего Концерта — Токката, Ария, Каприччио, — как и, на поверхностный взгляд, музыкальная ткань, могут, впрочем, навести на мысль о Бахе. Я очень люблю Концерт Баха для двух скрипок; об этом, вероятно, позволяет судить дуэт солиста со скрипкой в оркестре в последней части моего Концерта. Но у меня также используются и другие дуэтные сочетания, и фактура почти повсюду носит характер скорее камерный, чем оркестровый. Я не сочинил каденцию не потому, что равнодушен к скрипичной виртуозности; дело в том, что главный мой интерес был сосредоточен на различных сочетаниях скрипки с оркестром. Виртуозности как таковой в моем Концерте немного, и он требует от солиста относительно скромной скрипичной техники.
«Балюстрада» (1940 — балет, поставленный Джорджем Баланчиным и Павлом Челищевым на основе Скрипичного концерта)
была одним из самых удачных сценических воплощений моей музыки. Баланчин сочинял хореографию, слушая запись, и я мог наблюдать за ходом рождения мимики, движений, комбинаций, композиции. Результатом явился ряд хореографических диалогов, в совершенстве координированных с диалогами в музыке. [168] Кордебалет был небольшим, и вторая Ария стала сольным номером Тамары Тумановой. Постановку финансировал Соломон Юрок, что, вероятно, было первой и последней ошибкой этого знатока театральной кассы. Декорации сводились к белой балюстраде на темной сцене, костюмы были выдержаны в волнистом черном с белым рисунке.
Я впервые увидел покойного Павла Челищева в Берлине в 1922 г., когда жил там, ожидая приезда матери из России. Я считал, что он более даровит как театральный художник, чем как станковист, но может быть это объяснялось тем, что он сделал такие превосходные декорации для моих балетов — для «Аполлона» и «Балюстрады». Мне также очень нравились его костюмы для «Ondine» («Ундина») Жироду; я имел возможность наблюдать его тогда за работой, так как костюмы выполнялись для него моей племянницей Ирой Белянкиной. У Челищева был странный тяжелый характер; этот живой и очень привлекательный человек был болезненно суеверным — носил таинственную красную нитку вокруг запястья, или иератически говорил о Золотом сечении, истинном значении Гораполлона и т. д. (IV)
Персефона
Р. К. Что вы помните о первой постановке «Персефоны» и что вы теперь думаете о сценическом исполнении этой вещи?
И. С. Предварительное концертное исполнение у княгини Полиньяк сохранилось в моей памяти лучше, чем премьера. У меня все еще перед глазами салон княгини, я сам, тяжело вздыхающий за роялем, Сувчинский, поющий громкого и дерущего ухо Эв- молпа, Клодель, пристально глядящий на меня с другой стороны с клавиатуры, и Жид, с каждой фразой делающийся все более сдержанным.
Сценическая премьера в зрительном отношении была неудовлетворительна, чем, вероятно, объясняется скупость моей памяти,
но то, что я не могу вспомнить постановку, кажется мне странным, так как музыка создавалась в соответствии с определенным планом сценического действия. В самом деле, форма «Персефоны» настолько специфически театральна, что при концертном исполнении по меньшей мере два эпизода лишаются смысла: немая маршевая ария Плутона у гобоя и басовых инструментов и сарабанда короткого заключения при появлении Меркурия.
«Персефона» обозначена в партитуре как мелодрама — термин, толкуемый Льюисом как «трагическое в изгнании». В действительности же это маска или танцевальная пантомима, соединенная с пением и речами. На премьере текст декламировала Ида Рубинштейн, но она не танцевала, как, по-моему, и предполагалось. Мим не должен был говорить, чтец не должен был мимировать, и эту роль следовало бы поручать двум актерам. Я говорю это не потому, что очень немногие мимисты и танцовщики являются квалифицированными чтецами (довод, опровергнутый Верой Зориной, которая одинаково искусна и как танцовщица и как diseuse1 и которая не менее прекрасна для взора — что за надбровия!), но, главным образом, из тех соображений, что разделение обязанностей предоставляет большую свободу для мимических движений. Это важно уже потому, что длиннейшие монологи Персефоны лишены движения в музыке, но еще и по той причине, что теперь я считаю стилистически неправильным наделять даром речи единственную фигуру на сцене — звук голоса Персефоны после бессловесного куска мимических или танцевальных движений всегда на миг производит впечатление шока.
Персефона-чтица должна стоять на одном месте, противоположном Эвмолпу, и между ними должна создаваться иллюзия движения. Хору следовало находиться поодаль и оставаться вне действия. Расчлененность текста и движения могла сделать возможной постановку исключительно средствами хореографии. (Баланчин был бы идеальным хореографом, Челищев — идеальным декоратором.) На премьере Эвмолп был поставлен в глубине сцены на высоком постаменте — как раз так, чтобы не видеть моей дирижерской палочки и лишить меня возможности слышать его. Хор был недвижен, хотя это не соответствовало художественному замыслу, просто хористы стояли так тесно, что не могли шевельнуться. В первоначальной постановке Плутон и Меркурий не появлялись на сцене, но мне думается, что им все же следовало появляться, так же как Триптолему и Деметре — хотя бы для того, чтобы драматизировать недраматическое повествование Жида.
И костюмом и положением на сцене Деметра должна быть связана с Эвмолпом — своим жрецом. Но нарциссам и гранатам лучше оставаться в шкафу для комической бутафории, напоминающей теперь о временах Жида — Уайльда.
Моим первым пожеланием на случай возобновления «Персефоны» было бы поручить Одену сочинение нового текста, как это сделал Верфель в «Силе судьбы». Рифмы тяжеловесны для уха:
Persephone confuse Se refuse.
(Я сочинил музыку для этой строфы близ Марселя в поезде, ритм которого был анапестическим.) А текст временами производит комичное впечатление: «ivre de nuit… encore mal reveillee», [169] например, звучит как описание похмелья.
Является ли «Персефона» мешаниной и конфетой, как уверяют критики, или нет, говорить не мне, да и время скажет не более как временную правду. Что касается критиков, то я должен отметить, что ни один из них не заметил стилистически дисгармонирующего раздела, который я целиком заимствовал из записной книжки 1917 г. (соль-минорная музыка у флейты и арфы во второй арии Эвмолпа, часть II). И никто также не заметил, что два кларнета в средней части сарабанды на десятилетие предвосхитили буги-вуги.
«Персефона» начинается тягуче — си-бемольная музыка на
g под конец растянута, и мелодраматические эпизоды порождают
большие куски ostinato. Я больше не в состоянии оценивать подобные вещи, ни снова быть таким, каким был, когда писал «Пер- сефону». Но я все еще люблю ее музыку, особенно партию флейт в последней речи Персефоны (здесь требуется сценическое движение!) и финальный хор (когда он играется и поется в правильном темпе и спокойно, без общего crescendo). Я люблю аккорд перед до-минорной русской пасхальной музыкой и колыбельную «Sur се lit elle repose». [170] Я сочинил ее для Веры де Боссе в Париже во время сильной жары, написав сначала на собственные русские слова. (IV)
168
Гофмансталь писал Штраусу: «Возможно, что балет единственная форма искусства, которая допускает реальное, близкое сотрудничество между двумя личностями, одаренными зрительным воображением».
169
пьяная со сна… еще как следует не проснувшаяся (фр.).
170
Она отдыхает на этом ложе (фр.).