Гений места

В Венеции тихо. Подозрительно тихо для города, набитого туристами. Поздним вечером слышен дальний плеск рыбы, да разве еще выпадет такая удача, что по каналу проплывет нанятая японцами кавалькада гондол с пением под аккордеон и протяжными криками «О-о-й!» на поворотах.

К карнавалу в феврале, к сентябрьской исторической регате, к празднику Вознесения сюда съезжается на промысел карманное ворье, но серьезных преступлений в Венеции немного: стремительно не исчезнешь.

Если б не Венеция, мы не смогли бы осознать, насколько облик городов изменил транспорт. Не только сами колесные машины и производимый ими шум, но и транспортный антураж: пестрые дорожные знаки, светофоры, разметка улиц, полицейские, паркинги, рельсы. Тротуары, наконец.

Это самый подлинный, более того, настаивающий на себе город, потому что естественная преграда — вода — не дает ему раствориться в окрестностях, размазаться по новостройкам, предать себя в пафосе реконструкций. Сочетание застылости, неизменности зданий и вечной подвижности, текучести улиц — тот эффект, который создает Венецию.

С запада — всегда почему-то в правильной дымке — маячат Местре и Маргера: промышленные придатки Венеции, которые давно превзошли ее в размерах. Несложно: в XV веке тут жили двести тысяч человек, сейчас — меньше ста. Город концентрируется на себе, подчеркивая главное, неколебимое.

В Венеции осталось так много нетронутого, что все пытаешься вообразить, как выглядели каналы и площади полтысячи лет назад, во времена Карпаччо.

Что до пьяццы Сан-Марко, то сейчас она явно эффектнее — с нарядной толпой, роскошными витринами в аркадах, соперничающими оркестрами «Флориана» и «Квадри» по сторонам площади. В XV веке пьяцца была немощеной, росли деревья и виноградные лозы, в углу стучали каменотесы, работала общественная уборная, вовсю шла торговля мясом и фруктами.

Другое дело — Большой канал. Полный прелести увядания сейчас, он представал полным жизни и красок: шестьдесят восемь палаццо достоверно были украшены фресками по фасадам (семь дворцов расписал один только Джорджоне — ничего не сохранилось!). Облупленная штукатурка отождествлялась с нищетой, а не с щемящим обаянием распада — облупленных зданий на Большом канале не было. Были в дни процессий и праздников распахнутые настежь высокие окна с переброшенными через подоконнники пестрыми восточными коврами, на которые опирались дамы в пышных нарядах. Город служил им задником, а сами они — лучшей частью городского декора.

Не удержаться от еще одной цитаты из стольника Толстого: «Женской пол и девицы всякаго чину убираются зело изрядно особою модою венецкого убору… В женском платье употребляют цветных парчей травчатых болши. И народ женской в Венецы зело благообразен, и строен, и политичен, высок, тонок и во всем изряден, а к ручному делу не очень охоч, болши заживают в прохладах».

Глазеть из окна у всех времен и народов почитается лучшим досугом, но в Венеции занятие было доведено до ритуала. Это понятно: крыльцо, палисад, завалинка — изобретения сухопутные, а на воде не остается ничего, кроме окна, чтоб поглядеть и показать. До сих пор в районе Риальто сохранилось название Fondamenta di Tette — набережная Титек (именно так грубо, не «бюстов»), вдоль которой торчали из домов проститутки, для вящей завлекательности обнаженные по пояс. Идея сексуальной витрины, повторенная несколько более цивилизованно в нынешнем Амстердаме. Славу Венеции всегда составляло не производство, а торговля и сервис: на пике Ренессанса тут числилось одиннадцать тысяч проституток — это при двухсоттысячном населении.

Когда вся Европа пряталась в крепостных дворцах с избяными окошками в толстых стенах, здесь, под защитой воды и флота, позволяли себе роскошь широких окон и открытых балконов. Роскошь била в глаза — яркая, полувосточная: через Венецию шла торговля с Азией и Африкой. В городе было полно экзотических вещей и людей: рабы-мусульмане импортировались для обслуги, охраны, услады. В карпаччовской толпе — черные и смуглые лица, тюрбаны, жемчуга, золотые и пурпурные одежды. Как на современном венецианском карнавале, где нет поделок из марли и картона, где в ходу шелк, кожа, парча.

Вся эта — прежняя, но во многом и нынешняя — Венеция встает с картин Витторе Карпаччо, первого художника города.

Повествовательный стиль появился в венецианской живописи до него: великая республика писала свою историю. Все важное должно быть запечатлено: праздники, процессии, исторические события. Не зря был послан в Константинополь ко двору султана Мехмеда II государственный художник Джентиле Беллини (между делом он расписал султанские покои эротическими сюжетами, за что, видимо, и был награжден мусульманским орденом). Не зря увековечить «Чудо св. Креста» (случай с потерей и находкой реликвии) поручили сразу пятерым — тому же Беллини, Карпаччо, Бастиани, Диана и Манзуэти.

Карпаччо — первый художник города не формально, были и прежде, но он первым передал самую суть городской жизни, красоту и хаос уличной толпы. Ему под силу был бы Нью-Йорк XX века.

Фотографической Венеции у Карпаччо нет — ему надо, чтобы было интересно, а не точно. (Так верен по духу «Театральный роман», но странно было бы восстанавливать историю МХАТа по булгаковской книге.) В карпаччовские композиции внедрены сооружения и пейзажи из других мест и эпох: встречаются виды Виченцы, Падуи, Вероны, Феррары, Рима, Урбино, Далмации, Иерусалима, городов Востока. Судя по всему, Карпаччо выезжал не дальше Анконы, но охотно пользовался многочисленными в эпоху Ренессанса альбомами-перечнями: карт, городских видов, растений, животных. Замечательная по наивности идея — перечислив, поймешь. Есть в этом нечто неожиданно буддистское.

При этом в «Чуде св. Трифона» на заднем плане — подлинная Венеция с каналами, мостами, колокольней, домами, коврами в окнах, на которые облокотились разодетые женщины. В «Прибытии паломников» — легко узнаваемые башни и стены Арсенала, точно такие же, как теперь. В «Чуде св. Креста» — поправляющий черепицу кровельщик, вывешенное на алтане (веранда на крыше) белье, выбивающая ковер хозяйка, вывеска гостиницы «Осетр» (через пять веков «Осетр» — «Locanda Sturion» — на том же месте: десятый дом от моста Риальто по правой стороне).

Перемешивая ведуты с цитатами, Карпаччо предлагает и Венецию, и фантазию на венецианскую тему. Похоже, этой поэтикой вдохновлялся Итало Кальвино в книге «Незримые города», где Марко Поло рассказывает Кублай-хану, наподобие Шехерезады, байки о разных местах, а на упрек хана, что он так и не сказал о своей родине, отвечает: «Каждый раз, описывая тот или иной город, я что-то беру от Венеции… И может быть, я опасаюсь утратить всю Венецию сразу, если заговорю о ней». Как пелось в других местах: «Я вам не скажу за всю Одессу».

Карпаччо везде на грани хроники и вымысла — то одного больше, то другого. Его бытописание преувеличивать нельзя: ведь выбраны всегда чудесные события, даже если они не легендарны. Это в XVII веке голландцы начнут запечатлевать для вечности пирушку офицеров, трактирную драку или хлеще того — вязание на спицах. Однако главное различие — в ритме и темпе. Голландцы разреживают события и явления, впуская в холст эмоциональные и живописные пустоты; у венецианца многослойной информацией насыщен каждый сантиметр. В этом отношении повествовательные полотна де Хооха и Карпаччо соотносятся как итальянский неореализм и американское кино. Сравнение не случайное: в долюмьеровскую эпоху Карпаччо и был кинематографом. Выстраивая увлекательные сюжеты, в своем внимании к мелочам он словно предвидел, что картины начнут репродуцировать в альбомах подетально — и мир растроганно замрет перед крупным планом маленьких шлепанцев у кровати св. Урсулы. Шлепанцы абсолютно не нужны в пророческом сне святой, зато необходимы для сохранения душевного здоровья — и художник бросает на мистику, как на амбразуру, свой венецианский здравый смысл.

Кажется, такое ценилось и в те времена. Марин Санудо в хронике 1530 года упоминает лишь три живописных шедевра в городе: алтари Джованни Беллини и Антонелло да Мессина и карпаччовский цикл св. Урсулы. Поэтесса Джиролама Корси Рамос посвятила Карпаччо восторженный сонет: «Этот смертный овладел могуществом самой природы, вдохнув жизнь в кусок дерева». При этом в 1557 году в описи скуолы (гильдии) Сан Джорджо дельи Скьявони, где хранятся девять работ Карпаччо, в перечне сюжетов и параметров картин имя автора не упомянуто вовсе. Вероятно, дело не в отношении к конкретному мастеру, а в переходном времени: от художника-ремесленника к художнику-Художнику.