Страница 9 из 14
Виндс. В ваших режиссерских разработках "Мамаши Кураж" говорится об эпическом театре и, в частности, об эпическом стиле игры. Могу ли я просить вас кратко охарактеризовать последний, поскольку не одни лишь деятеля театра, но и вся театральная общественность стремится ближе познакомиться с ним, - тем более что речь, видимо, идет о новых стилистических принципах.
Брехт. Дать краткое описание эпического метода игры необыкновенно трудно. Там, где его пытались ввести, он в большинстве случаев приводил к досадным недоразумениям и вульгаризации. (По внешней видимости, этот метод якобы требует вытравления эмоционального, индивидуального, драматического начал и т. п.) Более или менее подробное изложение можно найти в "Опытах". Я хотел бы также указать на то, что этот метод исполнения еще проходит стадию разработки и требует совместной работы многих художников театра.
Виндс. Полагаете ли Вы, что эпический стиль игры годится только для "Мамаши Кураж" как драматической хроники, или он может иметь практическое значение для всей нашей современной работы в области театра, и, например, может быть использован при постановке произведений классических и романтических авторов, а также драматургов конца XIX - начала XX века?
Брехт. Эпический метод игры не в равной степени годится для постановки всех классических произведений. Видимо, его легче всего использовать (точнее говоря, он сулит наиболее плодотворные результаты) при работе над такими вещами, как пьесы Шекспира или ранние произведения наших классиков (включая "Фауста"). Все зависит от того, какова общественная функция этих вещей, то есть в какой мере отражение действительности сопряжено в них с целью воздействовать на действительность.
Виндс. Мне хотелось бы сказать, что я в эпическом методе игры вижу средство освобождения от пут индивидуалистического восприятия и представления и что эта объективация сулит возрождение и оживление художественной работы театра. Ибо нет сомнений, что современный зритель и слушатель уже не согласен во всем поддаваться театральной иллюзии, тому "как будто", которое требует отождествления актера с исполняемым им и субъективно им политым персонажем. Сцене безусловно необходима новая сила иллюзионности, чтобы властно приковать к себе внимание в первую очередь простого, но открытого для живого восприятия человека. Мне кажется, что вопрос не только драматургического материала, - это вопрос о праве на существование театра нашей эпохи. Следует приветствовать практические предложения поэта и драматурга, когда они дают новые жизненные импульсы театру и помогают ему преодолеть кризис, если в области искусства вообще бывают кризисы.
1949
ОШИБКИ ПРИ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МОДЕЛЕЙ
Можно представить себе очень высокий уровень театральной культуры, при котором персонажи часто исполняемых пьес хорошо известны, - причем известен не только произносимый ими текст, но и их сценическое воплощение; известны не только ситуации, но их традиционное воплощение на сцене. Тогда новые режиссеры ориентировались бы на мизансцены предшествующих классических спектаклей в такой же степени, в какой режиссер фильма о Горьком, когда ему нужно было поставить эпизод приезда Горького к Ленину, вероятно (надо надеяться), использовал известную фотографию, где запечатлены Ленин и Горький на скамье. - Не нужно долго доказывать, что нам предстоит еще немало учиться, дабы осуществлять столь же классически убедительные постановки пьесы в живой и одухотворенной форме, - учиться и для того, чтобы самим создавать модели, и для того, чтобы использовать таковые. (При более или менее серьезном введении принципа модели можно было бы, даже создавая совершенно новую модель, учитывать для уже моделированной пьесы идеи и характер воздействия прежней модели.) Нет надобности некритически заимствовать такие элементы спектакля-модели, как головной платок Вайгель в роли Кураж или как специфическое выражение горя в третьей сцене. И повсюду, в каждой детали, как и во всем замысле в целом, должно быть создано новое. Неразумно отказываться от использования модели (например, из честолюбия), но столь же ясно, что модель лучше всего использовать, изменяя ее.
КАК ПОЛЬЗУЕТСЯ МОДЕЛЬЮ ЭРИХ ЭНГЕЛЬ
Копирование - это особое искусство, одно из тех искусств, которым мастер должен владеть. Владеть хотя бы уже потому, что иначе он сам не будет в состоянии создать оригинал, с которого можно снять копию. Рассмотрим, как работает над копией выдающийся режиссер.
Эрих Энгель редко приносит с собой на репетицию выношенный замысел режиссерского решения. Как правило, он намечает некоторые предварительные позиции; затем он их изучает и начинает в них "входить", то есть предлагать улучшения, которые со все большей чистотой и изяществом выявляют сущность фабулы. При таком индуктивном методе проведения репетиций никакая модель не может прийти в противоречие с материалом, - она просто служит предварительной гипотезой, которую режиссер изучает и исправляет. (Причем она порой может быть и вовсе отброшена.) Мастер обнаруживается в обращении с такими образцами, которые он признает ценными. Модель решения он изучает с такой же бережностью, с какой пальцы великого скрипичного мастера скользят по скрипке Страдивариуса, - под ними закругления, лакировка, размеры инструмента кажутся созданными впервые. Не поняв до конца внутренний смысл уже существующего решения, он не приступит к какому бы то ни было его изменению. Это, однако, значит, что он должен быть в состоянии восстановить свой образец в приблизительной форме, как нечто предварительное, но существенное. Он полностью использует образец, извлекает из него указания на поворотные моменты в том или ином эпизоде и его истолкование. Он внимательно оценивает преимущества и недостатки данного решения для своих актеров. Поначалу, когда он предлагает им повторить мизансцены и передвижения образца, кажется, что он не слишком интересуется особенностями каждого актера; но это только кажется, потому что именно по их усилиям он каждый раз оценивает, в какой степени данный образец для них приспособлен; не всегда необходимость прилагать значительные усилия говорит о негодности образца. Если Энгель предпринимает изменения, то лишь после того как обнаружит своеобразную особенность эпизода, оставшуюся невыраженной в данном решении, или своеобразную особенность актера, которая в предложенных рамках не может раскрыться. С какой логичностью он в этом случае рассматривает причины и последствия. И как уверенно он сообщает персонажу и эпизоду новую напряженность и новое равновесие. Изменения возникают вследствие того, что новое, открытое режиссером, сплавляется с прежним решением. Возникшие таким образом изменения могут быть настолько значительны, что в итоге рождается нечто совершенно новое. Но уже в существующем образце мастер находит трещины, которые сами собой возникли при разработке образца, и находит равновесие, в котором непримиримые противоречия удерживаются. Он знает, как часто во время работы некая истина кажется помехой, элементом, не укладывающимся в концепцию, - его хочется отбросить, потому что он искажает гармонию. Например, несправедливо гонимый совершает мерзкий поступок, - не покажется ли публике, если ей показать этот поступок, что преследователи правы? Или умный при тех или иных обстоятельствах оказывается глупым, любимый оказывается отталкивающим, - нужно ли это скрыть? Или скачки в развитии, - нужно ли их убрать? Противоречия, - нужно ли их так или иначе примирить? Мастер обнаруживает все это в данном ему образце, он оказался способен нащупать трудности, которые уже преодолены.
НЕПРАВИЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ НОВЫХ ПЬЕС
Во времена, когда театры не обладают творческой силой, художественным вкусом и прогрессивными стремлениями, необходимыми, чтобы обеспечить старым пьесам успешное воздействие на публику, они (театры) не умеют правильно ставить и новые пьесы. Будучи не в силах понять направленность действия пьесы (будь то старая или новая), они создают спектакли, форма которых никак уже не является формой их содержания. Мизансцены уже не рассказывают фабулы пьесы, игра актеров лишена реализма, все детали и подробности выполняются спустя рукава, совершенно необязательная, искусственная экзальтация мешает показать развитие образа или ситуации, идея драматурга остается темной, невысказанной.