Страница 8 из 18
"Был ли Дионис?"
Не могу удержаться и не упомянуть в скобках о курьезной и однако же довольно значимой для нас параллели. Взыскательные знатоки из числа участников Элевсинских таинств в древней Элладе очень любили детально обсуждать вокально-инструментально-хореографические достоинства и недостатки только что закончившихся мистериальных обрядов; они вели в связи с этим долгие и горячие дискуссии, в центре которых стоял главный вопрос: "был ли Дионис?" Иными словами, достигали ли исполнители достаточной интенсивности и глубины пафоса, энтузиазма и экстаза, чтобы действительно вызвать приход бога зеленых кущ, и ощущалось ли его присутствие среди собравшихся? Приверженцы джаза известны своими нескончаемыми и доходящими до хрипоты спора о том, "был ли джаз?" в игре того или иного солиста или ансамбля. То, что джазу свойственны определенные культовые сравнивали джаз-фэнов с футбольными болельщиками, поклоняющимся своим кумирам, и сходное поведение действительно имеет место среди посетителей концертов или джем-сешенз, на которых виртуозы- импровизаторы стремятся переиграть друг друга и "срубить" своего соперника. Но в джазе можно обнаружить не только культ героя: - наиболее патетические и вместе с тем приносящие катарсис формы ансамблевой импровизации ориентированы, как правило, не на соперничество, а на сотрудничество. Подлинный "ДЖАЗ" возникает именно при такой игре, и тогда все - и музыканты, и слушатели - переживают состояние, которое ближе всего подходит к тому типу религиозного опыта, который называют эпифанией, то есть богоявлением.
Двое перед лицом Третьего
Двуединство пафоса и катарсиса, осуществлявшееся некогда в Элевсинских мистериях Древней Эллады, было позднее утрачено музыкальным искусством Европы, отказавшимся от "дионисийского" принципа в пользу "аполлонического" (внешним признаком этого стала ведущая роль струнных инструментов, второстепенная духовых и минимальная ударных). Господству последнего решающим образом способствовала письменная нотация, отделившая сочинение музыки от акта ее исполнения, сделавшегося исключительно монологическим. Дальнейшими шагами на пути европейской абсолютизации катартики стал диктат мажора и минора с функциональной гармонией, отнявшей у мелодии ее былую ладовую свободу; введение равномерно- темперированного строя (кстати, безупречно достижимого только на клавишных струнных) с гаммой из двенадцати раз и навсегда установленных, строго одинаковых по высоте ступеней; наконец - метронома, механически делящего музыкальное время на такие же равные и неизменные тактовые отрезки. В музыке Африки, напротив, заметно преобладала "патетика", оргиастика и ярко выраженная диалогичность, то есть непрерывная, экстатическая, страстно-настойчивая перекличка двух исполнителей или групп по схеме "зова и ответа". Письменной нотации, - как и вообще письменности - там не знали; устная "вокализированность" музыкального мышления была так высока, что даже барабаны "пели" и "говорили", подражая интонационно-тембровым особенностям африканских языков; интервалы между ступенями лада могли произвольно изменяться исполнителем в зависимости от его эмоционального состояния, а ритмика была "органической", то есть неразрывно связанной с телесным жестом и танцевальной пластикой. Джаз возник при случайной (случайной ли?) встрече носителей афро-"патетической" и евро-"катарсиальной" традиций, надолго разлученных, тайно тоскующих друг о друге, покинувших родную почву, перенесенных (первая из них - насильственно) через океан и сведенных историей на земле Америки. Но самое главное, эти направления не просто еще раз сошлись в своем прежнем, племенном и антично-языческом дуализме; - попав в Новый Свет, они восприняли там Благую Весть и стали двумя перед лицом Третьего. Нескончаемое борение и плодотворное взаимодействие двух полярных начал пафоса и катарсиса, телесного и духовного, страдания и блаженства перед лицом Спасителя (или того, кто замещает Его в сознании индивида или коллектива) - по сей день составляет движущую силу афро-американской, или (как можно было бы назвать ее в русле идей Арчи Шеппа) афро-христианской музыки в рассеянии. Позднейшее обмирщение и замена религиозной тематики светской, переход от хорового исполнения к сольному и оркестровому, подчинение законам шоу-бизнеса и неизбежная коммерциализация не могли до конца искоренить этот основополагающий ее принцип. Нас, однако, интересуют сейчас обстоятельства первой встречи африканской и европейской традиции на американской земле, и тут я вновь вынужден по центральному для меня пункту несколько разойтись с позицией бесконечно уважаемого мною автора.
Очередной парадокс
В монографии "Пути американской музыки" (издание 3-е, 1977 г.), В.Д.Конен дает широчайший по охвату литературы критический анализ теорий, посвященных генезису ранних форм негритянской музыки, и убедительно доказывает: будучи "синтетическим жанром... спиричуэлс являются совместным достижением двух культур - англо-кельтской и африканской" (с.98). А в более поздней работе добавляет: "По сей день среди исследователей блюза и джаза сохранилось стремление "вывести" эти новые виды афро-американской музыки из спиричуэлс. Нисколько не оспаривая громадную роль христианства в жизни и культуре невольников в XVIII и XIX столетиях, безусловно признавая широчайшую распространенность спиричуэлс и их классическое совершенство, мы сегодня склонны смотреть на всю эту проблему несколько по иному. По своему "возрасту" недуховные жанры афро-американской музыки старше духовных... потому, что, во-первых, трудовые песни американских негров по внешним признакам относительно близки африканским и, во-вторых, из общего соображения, что трудовая сфера была первой и единственной сферой деятельности невольников в Новом Свете. К христианству они стали приобщаться в массовом масштабе только с конца XVIII столетия. Впечатление же, что блюзы должны были вырасти из спиричуэлс, возникает главным образом потому, что духовная музыка негров в силу своей художественности должна была затмить все другие, менее совершенные ее проявления."(Рождение джаза, с.209). К этой фразе есть подстрочное примечание: "Несомненно, что какими-то своими выразительными приемами спиричуэлс действительно повлияли на блюзы. С другой стороны, огромное распространение блюзов в наше время и их художественное совершенство привели к тому, что сегодня духовная музыка негров поддалась их воздействию. В целом, однако, эти два жанра принципиально отличаются друг от друга...". Должно ли заключить отсюда, что сегодняшняя духовная музыка негров деградирует, уступая в "чистоте" или "возвышенности" вчерашней? Или что блюзы теперь настолько художественно усовершенствовались, что утратили былую чувственную грубость и поднялись до ранее не свойственного им уровня духовности? Снова загадка, опять парадокс, никак не разрешимый в системе категорий чисто европейской музыкальной эстетики, будь-то классической, романтической или модернистской. Остается предположить, что между трудовыми песнями, ранними спиричуэлс и блюзом (джазом) имеется все-таки какая-то загадочная связь, не исчерпывающаяся формальным и поверхностным интонационным сходством. Раскрыть эту загадку помогает несколько иной подход, учитывающий также и "афро-христианский фактор". Начав с африканской его составляющей, известной нам по исследованиям этнографов и культурных антропологов, мы прежде всего должны будем констатировать: религиозная практика народов, населяющих Африку к югу от Сахары, не просто неизменно сопровождается музыкой, нераздельной с танцем и словом, но и совершается в ней.
Четыре категории
Полное слияние вокально-инструментально-танцевальной музыки с культом соответствовало осевой традиции негро-африканской культуры, суть которой (в доступной европейскому уму степени) довольно стройно сформулировал Ян, обозначив ее контуры с помощью выделенных им четырех базовых категорий-имен: Мунту = человеческое существо (множественное Банту); Кинту = вещь (множественное: Бинту); Ханту = место и время; Кунту = модальность. Нет ничего, что находилось бы вне этих категорий: все бытие, все сущее, в какой бы форме оно не мыслилось, может быть подведено под одну из них, причем не как субстанция, а как сила. Человек (Мунту) есть сила, все вещи (Бинту) - сила; восток и вчера (Ханту); красота и смех (Кунту) суть силы, всегда друг с другом соотнесенные. Соотношение между ними передается семантическим инвариантом всех имен: убрав префиксы, получаем НТУ - ядерное значение каждой категории (по интересующему нас вопросу достаточно задержаться лишь на первых двух). НТУ есть космическая универсальная сила, никогда, однако, не возникающая отдельно от четырех своих манифестаций: в ней Бытие совпадает со всем бытующим. Нечто похожее, возможно, подразумевали и пытались отыскать европейские поэты и художники эпохи сюрреализма. Андре Бретон: "Все приводит нас к вере в то, что существует некая центральная точка мысли, где живое и мертвое, реальное и воображаемое, высокое и низкое уже не мыслятся контрадикциями". Или Пауль Клее: "Я ищу ту далекую точку, из которой проистекает творчество, где, я подозреваю, имеется формула человека, зверя, растения, земли, огня, воды, воздуха и всех круговращающихся сил сразу."