Страница 79 из 219
Если в первых повестях Быкова обстоятельства были, так сказать, обстановкой, условиями среды, которые, подобно катализатору, проясняли нравственный антагонизм между персонажами, то уже в повести "Западня" (1963) они стали активнейшим полюсом художественного конфликта. В этой повести уже не раз изображавшееся в литературе противоборство плененного советского командира со склоняющим его к предательству фашистом отодвигается на второй план куда более жестоким испытанием - испытанием обстоятельствами, той западней, в которую подлый враг загоняет честного, верного долгу и присяге воина. Лейтенант Климченко ничем не может предотвратить "сверхнаглую затею" гитлеровца Чернова-Шварца, который якобы от его имени сейчас прочтет по радио призыв к красноармейцам сдаваться в плен, а отпущенный к своим в коварном расчете, что "на той стороне все в квадрат возведут", лейтенант ничем не может доказать свою невиновность.
С "Западни" начинает перестраиваться структура быковской повести: лирическая по сути ситуация становления личности сменяется драматической коллизией прямого противостояния характера и обстоятельств, ставящей человека перед выбором: поддаться ли всесильному напору событий или вырваться из-под их железного гнета, а может, и попытаться переломить, "очеловечить" их. Но главная особенность драматической коллизии в повестях Быкова состоит в том, что герой должен делать выбор в условиях, которые, кажется, намертво исключают самую возможность выбора, ибо за любое свое решение, не угодное законодательной воле обстоятельств, он должен расплачиваться жизнью своей
"Страшная беда" - эта формула, появившаяся впервые на страницах "Западни" и спустя двадцать лет выступившая в названии новой повести Быкова ("Знак беды"), стала отчаянно безвыходной, роковой ситуации, в которую попадает быковский герой. Вечная тема рока получила в повестях Василя Быкова новое, совершенно лишенное мистического налета воплощение, конкретизировавшись в независимых от воли человека неожиданно складывающихся, катастрофических обстоятельствах которые каждый день, каждый час, каждый миг рождала война.
Правда, в "Западне" главный герой лейтенант Климченко в сущности, еще не совершает выбора - он сразу отметает гнусное предложение стать предателем, зато выбор по отношению к самому лейтенанту предстояло совершить капитану Орловцу и его солдатам. И не так-то легко им было разглядеть за кажущейся виной Климченко его страшную беду, и не так-то просто было выбирать между привычными общими установлениями и живым, конкретным человеком. Но выбор был сделан в пользу человека в те минуты, когда пожилой, рассудительный Голанога словно от имени всех солдат сказал: "Что ж, сынок! Что теперь сделаешь! Стерпи! Как-нибудь. . . ", - а Орловец, вопреки угрозам офицера из штаба полка, вновь доверил Климченко вести свой взвод в атаку.
Во всех последующих повестях Быков не отступает от исследования драматического противоборства между волей человека и враждебной силой обстоятельств. Но не сразу ему удалось найти оптимальную жанровую форму. Поначалу он попытался опереться на романтическую традицию. Но написанная в этом ключе повесть "Альпийская баллада" (1963) была, по верному замечанию Л. Лазарева, шагом не вперед, а в сторону. Там был внешний, событийный драматизм, но еще не было видно драматизма внутреннего - напряженной работы души героев, беглецов из фашистского концлагеря, белоруса Ивана Терешки и итальянки Джулии. И опыт последующих поисков Василя Быкова свидетельствует: в тех его повестях, где почему-то "за кадром" остаются муки выбора, где момент решения не становится мигом, озаряющим душу героя, там проступает каркас заданность. Это в той или иной мере относится к повестям "Атака с ходу" (1968), "Круглянский мост" (1969), "Обелиск" (1973).
Деяние духа стало главным объектом художественного исследования в повестях зрелого Быкова. С этой точки отсчета писатель с парадоксальной заостренностью оспорил ряд привычных, устоявшихся критериев человеческой деятельности, показал их узость и ограниченность. Лейтенант Ивановский, уничтоживший ценой своей жизни какой-то воз соломы и нестроевого немца-обозника, ставится вровень с героями, свершившими великие дела, от которых зависела судьба всей войны. Учитель Мороз из "Обелиска" одного фрица не убил, да к тому же добровольно отдал себя в руки полицаев, оказывается, "сделал больше, чем убил бы сто. Он жизнь положил на плаху. Сам. Добровольно", чтобы и в смертный час быть вместе со своими учениками, поддержать и укрепить их дух. Партизан Левчук, спасавший чужого ребенка от волчьей стаи полицаев, незаметно для себя спас и свою душу от скопившейся в ней за войну ожесточенности, поднялся в своей человечности.
"Двухполюсная" драма выбора
В повестях "Дожить до рассвета" (1973), "Обелиск" (1973), "Волчья стая" (1975), а затем в "Его батальоне" (1976) изображался один выбор, который совершает один человек. А Быкова с самого начала волновала проблема нравственного размежевания: почему люди, которых объединяет многое: эпоха, социальная среда, духовная атмосфера, даже боевое содружество - оказавшись перед лицом "страшной беды", порой принимают настолько взаимоисключающие решения, что оказываются в конечном итоге по разную сторону нравственных и политических баррикад?
Новая "быковская ситуация" требовала такой жанровой формы, которая давала бы возможность выслушать обе стороны, проникнуть во внутреннюю логику совершения выбора каждым из участников конфликта. Такая форма была найдена в повести "Сотников" (1970).
Эта повесть словно по законам драматургии написана. Здесь нет привычного для Быкова монологического повествования, здесь равноправны два взгляда - Сотникова и Рыбака. Даже формально повествование организовано строгим чередованием глав с "точки зрения" то одного, то другого персонажа. Но главное - между Сотниковым и Рыбаком идет непрекращающийся прямой и скрытый диалог: происходит столкновение их представлений об этой войне, их нравственных принципов, принимаемых ими решений. В свете двух поляризующихся взглядов весь художественный мир организуется диалогически: в нем четко, порой даже с жесткой симметричностью со-противопоставлены и воспоминания героев, и второстепенные персонажи, и детали, и подробности. Все образы - большие и малые - подчинены здесь драматически напряженному сюжету, выявляющему неумолимую логику размежевания вчерашних единомышленников, превращения двух товарищей по борьбе с общим врагом в непримиримых антагонистов, восхождения одного к подвигу самопожертвования и погружения другого в бездну предательства.
Так почему же столь непримиримо разошлись пути партизан Сотникова и Рыбака, добровольно вызвавшихся выполнить задание и волею жестоких обстоятельств попавших в руки врага? Проще всего было бы объяснить это трусостью одного и мужеств другого. Но как раз такое объяснение автор отметает. У Сотникова нервы тоже не из стали, и ему "перед концом так захотелось отпустить все тормоза и заплакать". А Рыбак - тот вовсе не трус. "Сколько ему представлялось возможностей перебежать в полицию да и струсить было предостаточно случаев, однако всегда он держался достойно, по крайней мере, не хуже других", - так оценивает своего бывшего соратника сам Сотников уже после того, как Рыбак согласился стать полицаем, то есть в тот момент, когда уже нет никаких иллюзий насчет этого человека.
Корни размежевания Сотникова и Рыбака залегают значительно глубже.
Далеко не случайно сюжет повести состоит из двух этапов. На первом герои проходят испытание крайне неладно складывающимися обстоятельствами: хутор, на который они направлялись, сожжен, в предрассветных сумерках попались на глаза полицейскому патрулю, в перестрелке Сотникова ранило в ногу. . . Как ни горестны эти коллизии, они составляют прозу войны, ее ненормальную норму, к которой волей-неволей приноравливался человек, чтоб не дать себя убить.