Страница 65 из 219
Система характеров
Философская, фатальная неразделимость свободы (вольной, иррациональной) и закона (разумного, памятливого, цивилизованного) доказывается Домбровским не только позитивно - через Зыбина, но и негативно - через историю Корнилова. Корнилов чрезвычайно близок Зыбину, настолько, что иногда кажется его двойником: у них общее детство, общая судьба (ссыльные в Алма-Ате), общая органическая несовместимость с режимом. У Корнилова, как и у Зыбина, есть острое чувство истории. В "Хранителе древностей" Зыбин поражен тем, как под пальцами Корнилова археологическая бляшка "заговорила формой, весом, глифом поверхности, своим химическим составом. <...> Я не мог отделаться от впечатления (и потом, когда я вспоминал, оно становилось все сильнее и сильнее), что Корнилов чувствует незримую радиацию, звучание, разность температур, исходящую от этой крохотной пластинки". Да, у него есть чувство истории, но нет присущего Зыбину осознания исторической эпохи. Поэтому он переоценивает свою свободу. Ему кажется, что он, умный и талантливый человек, может переиграть, перехитрить эту свору облеченных властью подонков и недоучек. Он не догадывается, что нельзя перехитрить дьявола и невозможно торговаться с бездной. Он не видит иррациональной природы происходящей истории ской катастрофы и пытается выстроить с ней более или менр разумные отношения: он жертвует малой толикой своей свободы (соглашается один только раз побыть тайным осведомителем и не против, а в пользу Куторги), а НКВД в ответ отпускает его на все четыре стороны как лояльного советского гражданина. Однако, согласившись поступиться своей свободой, он тут же попадает в примитивную ловушку, превращающую его в один из инструментов тотального беззакония.
Вообще система характеров ФНВ строится так, что все центральные персонажи окружены более или менее подобными или, наоборот, контрастными "двойниками", подчеркивающими непредрешенность совершаемого выбора и в пределе очерчивающими максимально широкий спектр философских и исторических вариантов поведения в "предлагаемых обстоятельствах". Так, Зыбин, помимо Корнилова, оттенен художником Калмыковым, который в свою очередь "запараллелен" с Куторгой. Если Корнилов проигрывает свою жизнь и свободу, потому что пытается сторговаться с системой тотального беззакония, то Калмыков демонстрирует восхищающий Зыбина пример абсолютной духовной независимости: "Положительно только к нему одному из всех известных Зыбину художников, поэтов, философов, больших и малых, удачливых и нет, он мог с таким полным правом отнести пушкинское: "Ты царь - живи один"". Причем если свобода самого Зыбина укоренена в истории, то духовная независимость Калмыкова нашла опору непосредственно в вечности. Он даже одет в яркие, фантастической расцветки, одежды "не для людей, а для Галактики". На его картинах исчезает время, и трактор ЧТЗ прямиком въезжает в арку Млечного пути. Оборотная сторона этой абсолютной свободы, "прописанной" в вечности поверх страшного времени, обнажается в позиции Куторги: с жаром и тонким проникновением рассуждая о страданиях Христа, он тем не менее без колебаний пишет требуемые от него доносы: "Богу - богово, а кесарю - кесарево". Оказывается, с высоты вечности (и абсолютной свободы) можно безразлично соучаствовать в беззакониях дня сегодняшнего? Для Зыбина, понятно, эта позиция неприемлема, и его вовлеченность в историю оборачивается мерой его нравственной ответственности, мерой его внутреннего закона.
Аналогичным образом, характер Неймана окружен двумя двойниками: с одной стороны, тупым палачом Хрипушиным, который в разгар террора чувствует себя нужным и успешливым, как никогда; и Романом Штерном, с другой стороны, умным циником, не строящим иллюзий относительно собственной устойчивости и возможности избежать судьбы своих теперешних жертв. Лина "запараллелена" с девушкой "с кудряшечками" из рассказа Штерна, женой арестованного журналиста, которая сначала в ответ на добродушное предложение следователя поскорей опять выходить замуж отвечает: "А что вы с моим вторым мужем сделаете?" а потом бросается под поезд. Мраморный памятник "утопленнице" на кладбище в Крыму, окруженный романтической легендой, которая не имеет ничего общего с прозаической действительностью (не утопилась от большой любви, а умерла от стрептококковой ангины), отзовется в образе появляющейся в конце романа безымянной утопленницы, покончившей с собой в ответ на насилие (политическое или какое другое, неизвестно). Даже опытный лагерник Буддо, поучающий Зыбина не выбирать средств в борьбе за выживание, контрастно сопоставлен с таким же старым лагерником Каландрашвили, напротив, так и не согнувшимся: даже после своего чудесного освобождения (по личному приказу товарища Сталина) он продолжает бесстрашно говорить о том, что он и видел, и понял, да так что Тамара только мысленно охает: "Так как же его освобождать?. . Ведь он так будет ходить и рассказывать. Тут и расписка о неразглашении ни к чему".
Такая система образов стягивает контрастными связками или соотносит по принципу дополнительности далеко отстоящие друг от друга эпизоды дилогии, придавая пространному романному сюжету, насыщенному деталями и лицами, четкость этической теоремы. В то же время эти контрастные и подобные варианты человеческого поведения в сходных обстоятельствах придают предельно локальной истории несостоявшегося периферийного процесса против врагов народа значение философской метафоры, универсальной по охвату явлений притчи, современного мифа о свободе, законе и тирании*109.
5. Юрий Трифонов
Юрий Трифонов (1925 - 1981) умер 28 марта 1981 года неожиданно, на второй день после операции на почках - у него случился тромб легочной артерии. В советское время он был сомнителен для власти и для цензуры. Хотя он не ходил в откровенных диссидентах и не подписывал писем протеста, его все время попрекали, что он пишет "не про то" и как-то не так: что он погружен в сплошной быт, что оправдывает пошлость, что в его произведениях нет просвета, что они сплошь мрачные. Вот как назывались рецензии на его "городские повести": "В замкнутом мирке", "Прокрустово ложе быта", "На обочине жизни", "Герой или "обломок целого"?" и т. п. Между тем эти повести пользовались огромным интересом культурных читателей, одну из них ("Дом на набережной") инсценировал Ю. Любимов в театре на Таганке.
В постсоветское время Трифонов вновь оказался под подозрением, на этот раз у так называемой "либеральной жандармерии" у тех, кто задним числом упрекает его - почему не подписывал писем протеста? почему не участвовал? почему не выступал?*110 Логика подобных обвинений проста: если писатель издавался в советской подцензурной печати, значит он конформист, слуга режима. Отвечая на эти упреки, публицист Дора Штурман напомнила о том, что в "доперестроечные времена", когда наиболее типичным вариантом творческого поведения было приспособленчество, то есть писание лжи ради возможности легально издаваться, а люди типа Солженицына составляли меньшинство и уходили в "самиздат", "были, однако, и другие судьбы, внешне более благополучные, но тоже для тоталитарной ситуации нетипичные. <...> Эти подцензурные писатели еще до падения всех запретов, до отмены гонений на свободное слово (то есть прежде всего до конца 1980-х годов) делали настоящее дело, работали настоящую работу. Причем не в "самиздате" и не в "тамиздате", а в Госиздате. Такова была специфика их дарований, что они смогли создать непреходящие ценности под небывалым гнетом"*111. В отличие от тех писателей, "которые, не веря ни в сон, ни в чох, восхваляли советскую власть и советскую жизнь всех ее времен" (их Д. Штурман называет "советскими писателями"), такие художники, как, например, Ф. Искандер, И. Грекова, В. Астафьев В. Быков, В. Тендряков, С. Залыгин, В. Шукшин, "не лгали, не фальшивили" (их Д. Штурман называет "писателями советской эпохи"). К их числу, утверждает Д. Штурман, принадлежал и Юрий Трифонов.