Страница 5 из 219
Примечательно, что эпопейный, оценочно-завершающий взгляд на прошлое принадлежит в тетралогии Абрамова не условному повествователю, не всезнающему сказителю, а самим героям, великим и грешным, мудрым и простодушным, земным сыновьям своего народа. Они сами, опираясь на свой жизненный опыт, превращают свое недавнее прошлое в "предание", они сами определяют "начала" и "вершины" национальной истории, то есть сами творят то, что М. М. Бахтин называл "миром эпопеи"*16.
Так через взаимодействие романного и эпопейного принципов в тетралогии Ф. Абрамова открывается сам народ как сложное, противоречивое со-бытие личностей. И высшей силой, преодолевающей все внутренние противоречия и обеспечивающей единство народа, становится то эпопейное самосознание, то твердое представление о героических "вершинах", которое вырабатывает современный человек из народа в качестве своих личных нравственных и философских ориентиров. В активно протекавшем в 1970-е годы взаимодействии между эпическим романом и традицией героического эпоса с особой отчетливостью отразился динамический и противоречивый процесс художественного постижения отношений между личностью и народом, человеком, обществом и историей. Эпический роман традиционно рассматривает личное в свете общего, судьбу человека в свете исторических обстоятельств. Но никогда прежде в эпическом романе не раскрывалась с такой силой исторически созидательная роль самосознания личности и самосознания народа.
Поиск эпопейного со-бытия, то есть гармонии между человеком и миром, определил динамику внутреннего развития и преемственности различных форм эпического романа в 1960 - 1970-е годы. Герой эпоса 1970-х - это человек, осознавший объективную ценность личностного начала. Он вступает в народ не как слуга, а как равнодостойная со всем народом величина. Он не приемлет никаких компромиссов, которые ущемляли бы его потребность в свободном развитии.
Этими препятствиями к свободному самоосуществлению личности в народных эпопеях 1970-х годов, как правило, оказываются идеологические табу и партийные догмы, диктат тоталитарной власти. Против них бунтует Захар Дерюгин из "Судьбы" П. Проскурина, отстаивая свое право на любовь к Маше Поливановой, с ними никак не хочет примириться абрамовский Михаил Пряслин. И в народных эпопеях Проскурина и Абрамова те персонажи, которые несут на своих плечах миссию народных заступников, становятся жертвами партийно-государственных догм: Захара Дерюгина райком снимает с должности председателя колхоза, и великолепный дар хозяина земли пропадает втуне, а Лукашина засаживают в тюрьму, где тот и гибнет. Однако как раз в сопоставлении с партийными и властными нормами обнаруживают свою справедливость все те же "простые законы нравственности", которые были выработаны народом за многие века. Если взглянуть с этой стороны на народные эпопеи 1970-х годов, то они консервативны по своему пафосу, ибо эстетически дискредитируют идеологические мифологемы, претендовавшие в советское время на роль эпических святынь, и восстанавливают авторитет все тех же народных этических представлений, которые еще со времен Гомера выступали в роли высшего эстетического критерия в героических эпопеях.
Но в системе этических координат народных эпопей 1970-х годов не умаляется значимость индивидуального, наоборот, открывается неповторимость каждого из эпических персонажей, высокая ценность личностного начала. И оттого традиционное для героического эпоса утверждение приоритета общенародного над индивидуальным приобретает в народных эпопеях 1970-х годов обостренно трагедийный характер - становится ясно, какие же колоссальные потери несет личность, подчиняясь общенародной необходимости, насколько же обедняет себя человек, отказываясь во имя блага народа от своего счастья, зажимая свою душу в кулак, и как много теряет мир оттого, что эпический герой не реализует свой могучий духовный потенциал.
Все это сильно колеблет мир народной эпопеи, не дает ему обрести завершенность, перейти в область величавого предания, хотя сами авторы всячески пытаются утвердить эпического героя на высоком героическом уровне и закрепить авторитет народного опыта в качестве высшего эталона мудрости земной. Для этого они вводят в текст вставные жанры из арсенала фольклора (героическая легенда о давнем подвиге защитников Смоленска в "Судьбе" П. Проскурина, подглавка "Из жития Евдокии-великомученицы" в абрамовском "Доме", лукавые "лебяжинские сказки" в "Комиссии" С. Залыгина). Эти вставные жанры должны, по замыслу авторов, "заразить" собою весь дискурс: придать ему эпосное звучание, возвысить прозаическую реальность до уровня героического предания, а главное - непосредственно ввести отстоявшийся народный опыт в живую современность в качестве высшей этической инстанции.
И все же такие мутации в той или иной мере позволяли классическому жанру соцреализма сохранять свою жизнестойкость. Когда же в колоссальных масштабах монументальной эпопеи главной мерой вещей остается идеологическая норма, а носителем высшей народной мудрости и одновременно народным заступником предстает партийный чиновник (секретарь рай-, гор- или обкома, а то даже секретарь ЦК), происходит разложение художественного феномена, идет деградация искусства - отсутствие свежей идеи, смелых и новых воззрений на личность и народ оборачивается описательностыо, композиционной рыхлостью, риторикой и натужной монументальностью. Именно этот процесс наблюдается в эпических полотнах, подобных тем, которые создавали Г. Марков ("Сибирь", "Грядущему веку"), А. Иванов ("Вечный зов"), А. Чаковский ("Блокада").
Но тогда же, в 1970-е годы, явилось произведение, которое можно назвать иронической народной эпопеей. Это роман Аркадия Львова "Двор" (1975). История небольшого одесского двора и его обитателей, начиная с семнадцатого года и вплоть до "оттепели", собрала в себе всю историю советского общества. Да и весь дворовый коллектив представляет собой микромодель советского общества - здесь есть свой маленький вождь (Иона Дегтярь, освобожденный парторг фабрики), который, правда, не выдвигает собственные идеологемы, зато старательно пропагандирует то, что написано в газетах и в "Блокноте агитатора"; есть свои малосознательные граждане, с которыми надо вести серьезную воспитательную работу, есть чуждые элементы, которые надо выводить на чистую воду.
Но в массе своей обитатели одесского двора - это самые рядовые, среднестатистические носители советского менталитета, и история страны преломляется в массовой психологии, послушно следующей за идеологическими директивами, заменившими для советских людей традиционные эпические константы ("волю богов", "законы природы", "заветы предков"). Уменьшенный до размеров городского двора, советский образ жизни со всеми своими ритуалами, формами общения, массовыми действами (праздничными шествиями, "проработками" на собраниях, разъяснительными беседами, всякого рода проверками) выглядит по-домашнему привычным и в то же время гротескно-комичным.
Сознание жителей двора с благоговением воспринимает очередные официальные идеологемы, творит на их основе свои микромифы, которые находятся в жестоком разладе с мрачной реальностью, но зато дают успокоительное объяснение происходящему (будь то массовые аресты в конце 1930-х годов или "дело врачей" в начале 1950-х) и позволяют сохранять душевный гомеостаз. Да и повествование в романе Львова представляет собой очень своеобразный сказ - оно стилизовано под речь "совка", старающегося говорить вполне респектабельно, тем слогом, который ему кажется литературным, идейно выдержанным, а на самом деле неискоренимо зараженным одесским жаргоном. Поэтому весь дискурс в романе "Двор" приобретает диалогический характер - за серьезным словом безличного повествователя слышится горько-ироническая интонация автора-творца.