Страница 47 из 219
Как своеобразное продолжение "Бочкотары" может быть прочитана гораздо более поздняя повесть Аксенова - "Поиски жанра" (1978) - последняя вещь Аксенова, опубликованная в СССР. На это сопоставление наводит не только сюжет странствий, но и в особенности сказочная профессия главного героя Павла Дурова. Он - волшебник. Однако если в повести 1968 года сказочность объединяла персонажей и автора-сочинителя небылиц, то в повести 1978 года стержнем сюжета становится публичное одиночество волшебника, невостребованность его ремесла. Симптоматично и то, что "Поиски жанра" начинаются и кончаются в царстве смерти: сначала Дуров, ночуя на аварийной площадке ГАИ, вторгается в мирную беседу "жертв автодорожных путешествий со смертельным исходом", а в финале, сам погибнув под горной лавиной, просыпается в Долине чудес. В сущности, так оживает окаменевшая в сюжете сказочных странствий семантика путешествия в царство смерти*74. Но в "Затоваренной бочкотаре" - что характерно - эта семантика отсутствовала совершенно, ее полностью вытеснил утопический архетип поисков счастья, мечты о Хорошем человеке. В "Поисках жанра" утопические мотивы возникают только и исключительно в связи со смертью. Так, после разговора со жмуриками на площадке ГАИ Дурову снится сон о "чудесной поре жизни, которая то ли была, то ли есть, то ли будет. <...> Все три наши печали, прошлое, настоящее и будущее, сошлись в чудесную пору жизни". А буквально реализованное "посмертие" предстает как воплощенная мечта о счастье: "Воздух любви теперь окружал нас, заполняя наши легкие, расправляя опавшие бронхи, насыщал кровь и становился постепенно нашим миром, воздух любви".
Странствия Дурова, ищущего свой жанр, удваиваются в повести вставными эпизодами - "сценами", в которых не то сам Дуров, не то его двойник-автор представляют "жанр" изнутри. В этих "сценах" волшебный "жанр" прямо отождествляется с изнанкой литературного творчества (что есть рифма в прозе, медитация артиста, работа над романом в Венеции и т. д. ). Характерно, например, что в "сцене" о рифме автор то и дело рифмует, а в Венеции работает над романом о том, "как я работал над романом в Венеции".
В измерение поисков "жанра", поисков чуда входят и многочисленные персонажи повести. Причем входят не как объекты дуровских манипуляций, а как вполне самостоятельные творцы. Все они руководствуются в своих поступках не практической, а фантастической, подчас сугубо художественной логикой. Как "золотоискатель" Леша Харитонов, воплотивший мечту о поездке из Тюмени на море в "чуде на колесах" - автомобиле, собранном на свалке. Как Маманя, где автостопом, а где и пешком пересекающая всю Россию, чтобы помирить дочку с мужем. Причем литературный артистизм Мамани подчеркивается такой, например, ее характеристикой:
Так она обыкновенно бормотала, и каждое словечко в ее несуразице играло для нее, будто перламутровое, в каждом, по сто раз повторенном, видела она какую-то особую зацветку. Маманя любила слова. В этой тайне она и самой себе не признавалась.
В этом контексте и эвфемистически переданный мат слесаря Ефима Михина звучит как сложно аллитерированная авангардистская заумь. Поэтический импульс под оболочкой казенных слов движет и Алкой-пивницей, разыскивающей своего непутевого возлюбленного, который в свою очередь, любя и желая ее, иррационально от нее уходит, в конце концов уплывая в холодное море, причем его финальный монолог стилизован под джойсовский поток сознания. Случайно встреченный лабух оказывается музыкантом из оттепельных джаз-сейшн (что для Аксенова абсолютный эквивалент поэзии). А курортная знакомая Дурова вполне профессионально оживляет подбитого нырка, т. е. опять-таки совершает чудо. Этот ряд примеров можно длить и множить. Причем здесь случайные персонажи, во-первых, не только воспроизводят готовые образцы социалистического масскульта, но и, как правило, вопреки им ищут свой собственный поэтический "жанр". Во-вторых, даже и творчество в рамках заготовленных клише (как у лейтенанта Жукова или Алки-пивницы, например) не вызывает у Дурова высокомерного отстранения - и это тоже способ поисков "жанра". Дуров может как бы "прислоняться" к чужому творческому импульсу, например, завершая рушащуюся на глазах мечту Леши Харитонова явлением "розового айсберга" среди теплого моря либо покупая у Аркадиуса любительское стихотворение которое подтолкнет его к поездке в Долину. Однако он по-прежнему не находит своего собственного жанра, своего чуда, которое бы смогло оправдать его поиск.
Причины этого расхождения внятно не артикулируются. Они носят в повести скорее чисто метафизический, чем социальный или психологический характер. Так, весьма существенным представляется возникающий в первой главе образ пространства: "Меня сейчас уже волновала не разбитая машина, не мужское достоинство и не продолжение пути, а некоторая дырявость пространства. Я вдруг стал обнаруживать вокруг прорехи, протертости, грубейшее расползание швов". Это описание может служить мотивировкой фрагментарной разорванности повествования "Поисков жанра". Но не только. "Жанр", в истолковании Дурова, нацелен на "чудо массового доверия, раскрытия", что прямо ассоциируется со сновидением на площадке ГАИ и откровениями "послесмертной" Долины. Однако совершенно противоположную отчуждающую - семантику воплощает важнейший символ повести: Джоконда, закрывающая ладонью свою знаменитую улыбку от Аркадиуса. Вот - чудо, возможное в расползающемся пространстве:
Боль наполнила грудь и живот Аркадиуса. Боль и смятение держались в нем те несколько минут, что он шел мимо портрета. Он понимал, что ладонь Джоконды - это чудо и счастье, которого хватит ему на всю жизнь, хотя в линиях судьбы он и не успел разобраться из-за подпиравших сзади тысяч, стремившихся к Улыбке.
В "Бочкотаре" возникало пусть сказочное, но единство персонажей. В "Поисках жанра" даже такое единство невозможно. Эта повесть о сказочной игре в расползающейся по швам, распадающейся на дискретные сюжеты реальности.
Дуров, как и любой аксеновский Художник, взыскует мировой гармонии, на меньшее он не согласен: ". . . эй ты, Дуров, попробуй применить свой шарлатанский жанр, попробуй найти гармонии - эй, ты боишься?" Но после того как утопия преобразования мира превратилась в сказочную фикцию, творец может осуществить свое стремление к гармонии только за пределами жизни, то есть в смерти. Вот почему "поиски жанра" в конечном счете оказываются поисками смерти: ведь даже в обреченном на гибель лагере гляциологов последние адепты "жанра" собираются, повинуясь каждый своему внутреннему импульсу, а не по чьей-то злой воле. И подлинное явление чудес происходит только в "истинной Долине" - долине после смерти.
Тяк возникает своего рода потусторонний утопизм "Поисков "я". Чем-то он, конечно, напоминает о романтическом двоемирии и еще больше об "уходах" набоковских героев (Лужин, Мартын Эдельвейс, Цинциннат Ц. ). Аксеновский Павел Дуров в действительности тоскует по утопии, то есть по целостному воплощению мечты в реальность. Невоплотимость этой утопической целостности и порождает сказочный образ "истинной Долины". Разорванный образ реальности предстает с этой точки зрения как псевдо-, а точнее, антисказка, как руины распавшегося на асимметричные осколки глобального утопического проекта.
И в романе "Ожог" (первая публикация в 1980-м, написан в (1969 - 1975 годах) многочисленные Аполлинарьевичи вновь сливаются в единого героя, Последнего Пострадавшего, лишь на пороге и за порогом небытия, только здесь обретая Бога. В жизни же они, писатель Пантелей, физик Куницер, врач Малькольмов, скульптор Хвостищев, джазист Саблер - братья не по крови, а по таланту и по судьбе (их отчество явно произведено Аксеновым от Аполлона бога искусств), объединенные общей для всех пятерых памятью колымского мальчика, сына "врагов народа" Толи фон Штейнбока, разлучены, почти не знают друг друга, в одиночку пытаются одолеть наваливающуюся тяжесть эпохи, предательство друзей, сгущающуюся безнадегу.