Страница 41 из 219
Однако модус сентиментального мировосприятия остается у Астафьева традиционно нормативным, т. е. как бы "предзаданным" в исходной позиции автора. Нормативность всегда выражается в организованности художественного материала авторским замыслом. И если организованность органична, то это проявляется в эффекте саморазвития художественного мира, наглядно убеждающего в достоверности авторской концепции, какой бы "предзаданной" она ни была. В самых совершенных произведениях Астафьева (например, в "Пастухе и пастушке") возникает эстетическая согласованность между натуралистической достоверностью и сентиментальной нормативностью. В отдельных вещах писателя такой "баланс" не получался. Это происходило тогда, когда на полюсе идеала вместо сентиментальной модели мира пасторальной ли, наивно-детской, утопически-деревенской или какой-то другой - выступала публицистическая риторика (наиболее явственно - в романах "Печальный детектив" и "Прокляты и убиты"). Риторика, конечно, носит нормативный характер, и в этом смысле она со-природна сентиментальному пафосу. Однако нормативность, выраженная риторически (через автора-повествователя или через героя-резонера, вроде следователя Сошнина в "Печальном детективе"), оказывается неравным полюсом в диалоге с натуралистической картиной. Как ни накачивает Астафьев свое риторическое слово экспрессией, используя для этого самые сильнодействующие средства от исступленных лирических медитаций до лихих ненормативных "заворотов", все равно пластика натуралистических картин эстетически впечатляет куда больше. Такой "дисбаланс" оборачивается художественными потерями: раз нет равноправного диалога между оппозиционными полюсами эстетической реальности, который является в системе Астафьева "мотором" саморазвития художественного мира, то эвристические способности такого произведения ослабевают, оно все больше начинает выполнять роль иллюстрации к авторской идее.
И все же. . . Астафьев настолько крупное явление в русской литературе второй половины XX века, что даже его художественные просчеты и то, что могло вызывать решительное несогласие с ним творчески значительно и примечательно для состояния художественного сознания его времени.
Глава IV ГРОТЕСК В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ
1. К характеристике гротеска
Концепция гротеска восходит к Ренессансу, когда были открыты римские орнаменты, состоящие из причудливых комбинаций животных, растительных и человеческих черт. М. М. Бахтин связывал гротеск с карнавальной культурой и проследил эволюцию этого художественного приема от Рабле до романтизма, в котором гротеску придавалось особое значение. Если в карнавальной и возрожденческой традиции сочетание противоположностей - смерти и рождения, высокого и низкого, красоты и безобразия - воплощает "противоречивое единство умирающего и возрождающегося мира", то в романтическом гротеске на первый план выдвигается кричащий диссонанс, выражающий трагическую несовместимость идеала и действительности, омертвение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных черт. В модернизме традиция романтического гротеска получает новое продолжение - в гротескных образах Андрея Белого, Федора Сологуба, Кафки, Джойса, Хармса - оформляется попытка "воплотить хаос, стоя на хаотической точке зрения" (выражение Й. Бехера). В советском литературоведении сложилась концепция "реалистического гротеска" (Гоголь, Щедрин, Маяковский, Брехт, Булгаков), в котором "гротескный мир не просто назван, существует не номинально, он воспроизведен во всем объеме, разанатомирован до мелочей, уснащен десятками выразительных подробностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира, ни на минуту не забывая об его условности"*59. В таком гротескном мирее обязательно - впрямую или "от противного" - присутствует знание о жизненной норме, о том, какой жизнь является или должна быть на самом деле: "Гротескный катарсис связан с постижением разумного в неразумном, естественного в странном"*60.
В русской культуре особая роль в формировании гротескной эстетики принадлежит Гоголю, который, как показал в своих исследованиях Ю. В. Манн, соединил свойства карнавального романтического и реалистического гротеска. По мнению этого исследователя, для гоголевского гротеска характерны такие черты, как "универсализация", связанная с нагнетением однородных искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в пределах одного образа: "Углубление смысла происходит за счет того что "глупость" следует за "глупостью". И тогда в какой-то момент читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и "называется жизнью". В этот трудно уловимый, но объективно непреложный момент "смешное" оборачивается "грустным""*61. Другим важным свойством гоголевского гротеска является "логика обратности", при которой "недостойный счастливее достойного; словом, моральные нормы также ставятся с ног на голову. . . Все происходит наоборот не по отношению к моральным достоинствам лица, а по отношению к сознательно поставленной им и сознательно преследуемой цели"*62. В то же время "соприкосновение, казалось бы несовместимых явлений", например, низкого и высокого не обязательно окрашено у Гоголя в комические тона. Так "в "Старосветских помещиках" образы еды, образы низшей, естественной жизни вдруг начинают свидетельствовать о глубоком индивидуализированном чувстве, о высших человеческих способностях"*63. А в "Шинели" традиционный романтический мотив автоматизации, подчинения личности власти вещи раскрывает "могучую внутреннюю силу", скрытую в несчастном Акакии Акакиевиче.
Влияние Гоголя на литературу 1960 - 1970-х очевидно: оно отчетливо дает о себе знать уже в прозе Синявского и Даниэля, а затем доходит до таких прямых парафразов гоголевских сюжетов, как, например, "Шапка" В. Войновича ("Шинель") или "Полтора квадратных метра" Б. Можаева ("Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем"). Гротескная поэтика позволила выразить фантасмагорическую, противоестественную и уродливую природу советского социального устройства и советской психологии, этим устройством отштампованной.
Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясняется и более фундаментальными свойствами гротеска.
Известный эстетик XIX века Джон Рескин видел в гротеске форму сопротивления социальному порядку: по его мнению, все формы гротеска непосредственно связаны с игрой и тем самым воплощают волю к свободе от каких бы то ни было социальных, эстетических или логических ограничений. Гротеск в философском смысле выражает болезненное ощущение пределов познания, мучительно суженной перспективы, отсутствия трансценденции. Чувство предела находит воплощение в мотивах смерти, насилия, а также неадекватности знака, слова, языка, человеческого сознания в целом по отношению к страшному и таинственному миру вокруг*64.
Современный исследователь Джеффри Харфем, развивая этот взгляд на гротеск, отмечает, что гротескная эстетика регулярно актуализируется в моменты культурных "интервалов", "парадигматических кризисов", "когда накопилось уже достаточное количество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было верить, но до того, как происходит общее приятие новой парадигмы"*65. Эта характеристика как нельзя более точно подходит для периода 1970-х годов, когда идеология и эстетика "развитого социализма" были полностью дискредитированы фактически во всех слоях общества, но для "общего приятия" новой системы ценностей было еще очень далеко.
Гротескное искусство 1970-х было рождено раздвигающимися "ножницами" между социально-идеологическим языком вместе с соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реальность представляла на самом деле; условно говоря, между программой "Время" и каждодневным опытом ее зрителей, между "Историей партии" и подлинными историческими трагедиями.