Страница 191 из 219
С одной стороны, Петрович так защищает свое "я" от агрессии общаги не выбирая средств, а точнее, выбирая самые радикальные. С другой стороны, Петрович сам понимает, что его право на убийство, в сущности, парадоксально отражает скрытую логику общаги:
Ничего высоконравственного в нашем "не убий" не было. И даже просто нравственного. Это, т. е. убийство, было не в личностной (не в твоей и не в моей) компетенции - убийство было всецело в их компетенции. Они (государство, власть, КГБ) могли уничтожать миллионами. <...> Они могли и убивали. Они рассуждали - надо или не надо. А для тебя убийство даже не было грехом, греховным делом - это было просто не твое, сука, дело. И ведь как стало понятно!. . Не убий - не как заповедь, а как табу.
От общаги исходит внутреннее разрешение на убийство - Петрович, не "прописанный" в общаге, всего лишь свободен от внешних табу. Но как совместить это право убивать с пафосом культуры и принципом непричастности к общаге?
Неразрешимость этих вопросов приводит Петровича к нервному срыву, после которого он оказывается в психушке, где его "лечат" подавляющими сознание препаратами. Теми же препаратами и те же врачи, что в свое время, по приказу КГБ, залечили до слабоумия его брата - в юности гениального художника. Мучительно подробный эпизод в психушке важен не только как предельное воплощение агрессии "общаги" (внешне с общагой психушку сближают бесконечные коридоры). В сущности, в психушке происходит встреча общаги и андеграунда. Тотальное стирание личности сочетается здесь с апофеозом непричастности, невовлеченности (достигаемой, конечно, ценой психиатрического насилия): "полное, стопроцентное равнодушие к окружающим". Показательно, что и состояния, вызываемые нейролептиками, в полной мере стимулируют комплекс андеграундного интеллигента: "мука отчуждения, мука молчания", "жажда выговориться", "одержимость молчанием (и самим собой)", иррациональное "чувство вины".
Эти совпадения не случайные: они обнаруживают глубинное родство андеграунда и общаги. По сути дела, андеграунд оказывается формой свободы, взращенной "общагой", и потому от "общаги" неотделимой. Андеграунд как тень "общаги".
В конечном счете предельным воплощением андеграундной свободы становится брат героя, доведенный до слабоумия, Веничка (его имя несомненно отсылает к другому юродивому гению русского андеграунда - автору и герою "Москвы - Петушков"): "российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду я сам!" - этой фразой завершается роман. Веничка сохраняет инстинкт свободы даже, казалось бы, при полной победе раздавившей его социальной общаги. Но такой исход все-таки неприемлем для Петровича, который не только последовательно оберегает свое "я" от общаги, но и зависим от нее - его свобода осуществима только как подсознание "общаги", более того, его свобода питается общагой:
Жизнь вне их - вот где увиделась моя проблема. Вне этих туповатых, травмированных людишек, любовь которых я вбирал и потреблял столь же естественно и незаметно, как потребляют бесцветный кислород, дыша воздухом. Я каждодневно жил этими людьми (вдруг оказалось). "Я", пустив здесь корни, подпитывалось.
Петрович действительно оказывается героем нашего времени - свободным человеком при общаге.
В "Андеграунде" Маканин попытался расширить диапазон постреализма, развернув свой экзистенциальный миф до объемной метафоры советского и постсоветского общества. Иными словами, он попытался привить постреализму социальный пафос, от которого это направление в 1970 - 1980-е годы стремилось уйти. Этот поворот по-своему логичен: кризис традиционного реализма с его "социальной озабоченностью" (М. Эпштейн) поставил вопрос о необходимости социального анализа (функции, всегда высоко ценимой в русской культуре), но другими средствами. Маканин решает эту задачу, соединяя интеллектуализм с приемами "чернушного" натурализма. Этот синтез не всегда удачен - отсюда некая затянутость романа: архетипическая плотность маканинского стиля как бы разжижается подробностями социальной среды. Однако в целом этот роман подтверждает плодотворность маканинского метода, основанного на конфликтном диалоге между "голосами" и "самотечностью", нацеленного на поиск экзистенциальных компромиссов между интеллектом, само-сознанием и архетипами бессознательного - как в душе человека, так и в мироустройстве.
6. Поэзия Иосифа Бродского
Философия языка
В своей Нобелевской речи (1987) Иосиф Бродский (1940 - 1996) говорил о культурной миссии, выпавшей на долю его поколения:
"Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом точнее, пугающем своей опустошенностью - месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к созданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся таковым современным содержанием.
Существовал, вероятно, другой путь - путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. <...> Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры - и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный"*378.
Может показаться, что первый вариант - "создание эффекта непрерывности культуры" ориентирован на классическую парадигму, а второй - "поэтика осколков и развалин" представляет постмодернизм и в особенности концептуализм. Однако это верно лишь отчасти. Второй путь действительно прямо соотносится с художественной практикой постмодернизма (от "лианозовцев" и Вен. Ерофеева до Пригова, Сорокина, Рубинштейна, Пелевина), в котором "диалог с хаосом" приобретает значение ведущей художественной стратегии. Но "создание эффекта непрерывности культуры" для самого Бродского означало возвращение не к классической для России традиции реализма XIX века, а возрождение опыта модернизма в лице Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Элиота, Одена.
Важной составляющей подхода Бродского к проблеме непрерывности культуры является его мысль о поэте как "инструменте языка": ". . . Кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он средством языка к продолжению своего существования. Язык же - даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы справедливым) - к этическому выбору не способен. <...>
Зависимость эта - абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает".
"Такая степень зависимости от языка была свойственна, может быть, только двум русским поэтам - Хлебникову и Цветаевой, стилистическое родство с которыми ощутимо в поэтике Бродского в большей мере, чем духовное родство с Ахматовой", - отмечает В. Полухина*379. Это утверждение не бесспорно (близкие Бродскому высказывания о языке можно найти и у Мандельштама, и даже у Маяковского), но важно в данном случае, что такое отношение к языку характерно для модернизма и авангарда (Хлебников). Следование за "шумом языка", музыкальный слух к отпечатавшимся в языке культурным архетипам является важнейшим условием свободы поэта - свободы от "суеты" в самом широком понимании этого слова: в этом отношении Бродский прямо продолжает модернистскую традицию, и его опыт личного общения с Ахматовой придает этой преемственности особую убедительность*380.
Но в предлагаемой Бродским интерпретации зависимости поэта от языка есть два очень существенных положения, которые противоречат философии модернизма. Одно из этих противоречий ведет к постмодернизму, другое - к классической парадигме.