Страница 177 из 219
Как правило, постреалистические произведения 1980 - 1990-х годов довольно активно используют эстетический арсенал постмодернизма (интертекстуальность, многостильность, игровые отношения между автором и героем, "открытость" текста для интерпретаций и вариантов). Но главное воздействие постмодернизма видится в том, что постреализм воспринимает постмодернистскую художественную логику, направленную на построение взрывчатого компромисса между философскими или эстетическими противоположностями. Правда, если в постмодернизме такой "паралогический" компромисс осуществляется на уровне авторского сознания, в концепции художественного мира в целом, то в постреализме аналогичный компромисс осуществляется в жестко локализованном пространстве и времени героя, в сюжете его или ее жизни (нередко даже подчеркнуто освобожденном от элемента вымысла, т. е. авторского произвола).
Это могут быть поиски компромисса между жизнью и литературностью ("чернухой" и мифом), которые в буквальном смысле приводят к взрыву в "Воскобоеве и Елизавете" Дмитриева, к литературному взрыву-скандалу в "Бесконечном тупике" Галковского, к трагедийности судеб героев Петрушевской, к экспрессивным оксюморонам исповедей Гандлевского (в поэзии и прозе), Сергеева, Евг. Федорова.
Это могут быть поиски компромисса между абсурдом и жизненной нормой, философским законом бытия - в первую очередь характерные для автора и лирического героя Довлатова, но также очень значительные для исканий героев Горенштейна, Иванченко, Шарова.
Это могут быть поиски компромисса между сознательными ориентирами существования и бессознательными "голосами", архетипами, немотивированными импульсами: на основе этого конфликтного компромисса строит свою художественную философию Маканин, и именно внутренняя конфликтность, неустойчивость компромисса служит источником постоянной динамики его художественной мифологии, страхуя ее от застывания и завершенности. Эта коллизия также очень существенна для поэтики Марка Харитонова, Юрия Буйды, Ирины Полянской и Александра Верникова.
Разумеется, постреализм 1990-х годов знает и другие направления философского поиска. Но важно подчеркнуть, что знаком достигнутого (хотя и обязательно непрочного) философского компромисса в постреализме становится эмоционально-интуитивное постижение героем "связи всего сущего", выражающееся прежде всего через обретение личной ответственности. Герой постреализма, как и постмодернистский автор, воспринимает мир как хаос и пустоту, но, в отличие от постмодернистского автора, принимает на себя ответственность хоть не за весь мир, а всего лишь за примыкающий к человеку небольшой пространственно-временной фрагмент этого мира - пытаясь согреть его обитателей своим дыханием, заполнить пустоту своими субъективными смыслами, своим телом, чувствами, мыслями. Постреалист убежден в том, что эти хрупкие, подчас абсурдные, личные смыслы могут быть преобразованы в объективные - связывающие мироздание, строящие порядок из хаоса и внутри хаоса. Единственный путь такого преобразования - это ответственный диалог, который ведет герой, сопрягая собственную раздробленную, "фантичную" трагикомедию жизни с "фантиками" такого же единственного другого.
Интересно, что фактически у всех русских "постреалистов" так же, как и в американском "актуализме", оживает жанровый архетип романа воспитания, традиционно сосредоточенный на сопряжении ограниченного личного опыта со множеством истин "другого" человека. В современном постреализме встречаются как прямые версии этого жанра - в "Монограмме" А. Иванченко или "Знаке зверя" О. Ермакова, так и структурные элементы этого жанра, как-то диалог Учителя и Ученика (учеников), проступающий в основе "Репетиций" В. Шарова, "Сундучка Милашевича" М. Харитонова, "Первого второго пришествия" А. Слаповского, или же парадоксальная "учительность" абсурдных или анекдотических притч С. Довлатова, Л. Петрушевской, В. Маканина. Причем в постреализме традиция романа воспитания, как правило, сплетается с абсурдным поиском так, что герой редко обретает в конце истину: значимыми не только для автора или читателя, но и для самого героя, в первую очередь, - оказываются поражения, именно они наполняют жизнь личным и неотчуждаемым смыслом. Так постепенно, усилиями самого человека, пусть и носящими броуновский, т. е. неупорядоченный, случайностный, характер, через разрушение и поражения ("Разрушится, глянь, новое зеленеет что-то, разрушительное тоже, как-то по костям себя собирает и живет. . . " - Л. Петрушевская) выращивается, строится хаосмос человеческой жизни, центральный, пожалуй, философский мотив современного постреализма.
"Посох мой - моя свобода, сердцевина бытия. . . " - восклицал в 1914 году молодой Мандельштам. А вот эстетическое кредо современного писателя, Фазиля Искандера: "Размышляя о том, что лежит в основе художественного творчества и что лежит в основа того удовольствия, которое мы от него получаем, я прихожу к простому выводу, что творчество не имеет другого содержания, кроме свободы. О чем бы писатель ни писал, творчеством, мне кажется, становится то, что он пишет тогда, когда внутри того, что он пишет, конечная цель - свобода". И в модернизме Серебряного века и в авангарде 1920-х годов, и в литературе нравственного сопротивления сталинской эпохи, и во всем диапазоне неофициальной литературы - от Солженицына и Синявского до молодежного андеграунда 1980-х годов, да и в той части подцензурной литературы 1960 - 1970-х годов, что создавалась "фронтовиками" и "шестидесятниками", - везде свобода осознавалась как высшая духовная ценность. Постмодернизм возникает как продолжение этой тенденции, превращая сам процесс построения текста в процесс) оформления свободного, ничему не подвластного, сознания.
В постреализме же в XX веке ценность свободы подвергается сомнению, и на первый план выдвигается концепция смысла как непременного условия свободы, такого условия, без которого сама свобода превращается в безделку, игрушку, пустышку - в "невыносимую легкость бытия", по выражению Милана Кундеры. У постреалистов постижение человеком "связи всего сущего" необходимо предполагает несвободу, даже поиск желанной зависимости. В их произведениях проблема свободы и смысла получает) парадоксальное разрешение: лишь в полной мере проникнувшись экзистенциально осмысленной несвободой, человек может выстоять в катастрофическом, релятивном и хаотичном мире.
Однако в литературе 1980 - 1990-х годов обнаружились и тупики этой тенденции. Показателен в данном случае пример романа Л. Леонова "Пирамида". За сорок лет после "Русского леса" Леонов написал вполне отвечавший политической конъюнктуре киносценарий "Бегство мистера Мак-Кинли", выпустил щемящую элегическую повесть "Evgenia Ivanovna", но главным делом всех этих долгих лет был роман "Пирамида". В 1994 году, незадолго до смерти, девяностопятилетний писатель отдал его в печать. Этот монументальный труд в полторы тысячи страниц требует очень обстоятельного исследования - к нему только подступаются*355. Но несомненно, что Леонов задумал создать грандиозный современный Апокалипсис. Время романного события - считанные месяцы в конце тридцатых годов, место события тоже очень локально Подмосковье и Москва. Но этот художественный "локус" Леонов сделал концентрированным воплощением сути не только того времени, которое историки назвали Большим Террором, и даже не только сути целой эпохи, которая ведет отсчет с октября семнадцатого года, когда целый народ повели "с переплясом. . . в землю обетованную", а самого существования рода людского - писатель вознамерился вскрыть "трагедийную подоплеку и космические циклы большого бытия". На этом клочке Вселенной романист собрал пестрый ансамбль персонажей - от малых мира сего, страдальцев и блаженных, словно сошедших с полотна Павла Корина "Русь уходящая", до всесильного кремлевского Хозяина, от земных бесов до ангела, прибывшего на Землю для ревизии местного состояния. Безысходная скорбь и язвительная издевка над самой "грибной эфемерностью земного существования", ужас безбожья и сомнения в разумности Божьего промысла, неотвязная мысль о приближении всемирной катастрофы таков, если характеризовать его в самых общих чертах, пафос последнего произведения Леонова, который сам автор назвал "романом-наваждением". С бунтарской Книгой Иова сравнивают его первые исследователи, сам писатель указывал на связь с апокрифом Еноха, в котором говорится об изначальной ущербности человеческой природы, которая сама себя уничтожила посредством "самовозгорания человечины".