Страница 173 из 219
Но "пороговое сознание" центральных персонажей "Рогатки" и "Сказки о мертвой царевне" принципиально отличается от образа мыслей Валерки из "Чайки". У Ильи и Риммы возвышение к "пороговому сознанию" переплетается с озарением любовью. И оказывается, при диалогическом взаимопроникновении этих, казалось бы, несовместимых душевных процессов происходит постижение ценностного смысла бытия: у человека из "дурдома" зарождается нравственное отношение к жизни, точнее - он начинает вырабатывать свою, взыскательную систему этических координат.
И в этом он тоже отличается от "карнавального человека", который со своей верой в то, что "кривая вывезет", интуитивно ориентируется на религиозную модель мироздания. Для человека с религиозной интуицией этические ценности существуют как нечто предзаданное высшими силами и обладающее порождающей волей, он верит в их чудодейственную силу, он верит, что эти ценности его спасут. Человек безрелигиозный знает - для того, чтобы ему остаться человеком, он сам должен эти ценности созидать и спасать. Даже ценой собственной жизни!
Выстраданный человеком "порогового сознания" этический императив накладывает на него тяжелейший груз ответственности - он не позволяет жить дурно, т. е. существовать в разладе со своей духовной сутью. В свете нравственной меры, признаваемой над собою в качестве высшего закона бытия, герой Коляды и осуществляет акт "воления". И тем самым поднимается над роком - ибо его судьбу определяет не некая высшая воля, не некий всевластный закон, не случай, а собственный осознанный выбор.
Герои "Рогатки" и "Сказки о мертвой царевне", Илья и Римма, сами совершили свой выбор по этому высшему нравственному кодексу: они предпочли вообще не жить, чем продолжать существовать не по-человечески.
Выбор трагический. Но почему же в "Сказке о мертвой царевне" так настойчиво звучит мотив света? Потому что человек, рожденный и взращенный "дурдомом", но пробившийся, обдирая кожу, к Идее Бытия, самим разрывом с "чернухой" признает верховенство над собою Света, символа разума и духовной озаренности. Себя он уже судит по законам Света, и в последнем своем выборе он уже осуществляет себя как личность. И оттого "фарс только для взрослых" превращается в "Сказку о мертвой царевне" со всем шлейфом романтических ассоциаций, которые вызывает этот пушкинский текст.
"Малоформатные мелодрамы": поиски приватных святынь
В середине 1990-х годов Н. Коляда задумал создать "Хрущевку" - цикл из двенадцати одноактных пьес в жанре "малоформатной" мелодрамы. В этих одноактовках писатель максимально "сгустил" поэтику мелодрамы. В подчеркнутой рельефности жанровых черт мелодрамы есть солидная доля авторской иронии, которая служит неким "противовесом" сентиментальному пафосу. Кроме того, при столь сильной концентрации художественной "материи" все несущественное, наносное, случайное в человеке отсекается, зато отчетливо проступает главное - родовая сущность личности.
Теперь на первое место вышел "блаженный". Но его характер стал поворачиваться новыми гранями по сравнению с прежними пьесами Коляды. Прежде всего, он способен к самооценке. Так, инспектор энергонадзора Миша ("Мы едем, едем, едем") честит ^бя и уродом, и убожеством, и обрубком, а Она из "Персидской сирени" все ловит себя на "заплетыке" ("У меня заплетык за заплетыком в бури. . . Это у меня маразм, да?"). В своих самооценках "блаженный" предстает не таким уж и блаженным - он отлично знает законы здравого смысла, он хорошо понимает всю нелепость, "непрактичность" своих действий на фоне прагматической реальности и принятых в ней правил.
А вот "артисты" утратили лидирующую позицию. Их артистизм звтоматизировался. В пьесе "Мы едем, едем, едем" "челночница" Зина привычно, по-залаженному выстреливает очередями "юморных" фразочек: "Здравствуй, лошадь, я - Буденный", "Не городи брахмапутру! . . . Средь шумного бала случайно с вещами ты встретилась мне", "На. Пей мою кровь в валютном исчислении". Но все это уже не свежо, заемно. Это уже новый стандарт, стереотип речи. "Артистизм" потерял свою карнавальность, он стал профессиональным жаргоном "новых русских".
Но главное, бойкая "челночница" занимает оборонительную позицию, и ее карнавальное слово играет защитную роль - так она пытается оградить от возможных посягательств свой искусственный рай "желтой сборки". Но этот штучный рай с зеркалами на потолке оказывается никому не нужен - здесь нет радости душе, "змеюшник".
Зининому дорогостоящему раю "желтой сборки" противостоит мирок, созданный Мишей, - он собирает потерянные, забытые кем-то вещицы: старые зонты, зажигалки, шпильки, сумочки и прочую мелочь. И, стыдясь своей "клептомании", он все же испытывает какую-то особую радость, когда раскладывает и развешивает все эти штучки в своей комнатушке.
В чем тут секрет? В отличие от "блаженных" из прежних пьес Коляды, которые пытались (и безуспешно) бежать от реальности в какой-то другой, выдуманный мир, "блаженные" в "малоформатных мелодрамах" стремятся очеловечить собственное существование внутри этой самой реальности, они стараются найти источник света внутри "чернухи". И в том, как Миша относится ко всем этим забытым кем-то "вещицам", заключен большой символический смысл. Не уповая на внешние, трансцендентальные силы, он сам создает из мелочей, хранящих тепло человека, свои, приватные святыни.
Прекрасный образчик превращения бытовой вещицы в священный предмет монолог о портсигаре, сымпровизированный Мишей:
Вы видите, крышка у него такая гладкая, чистая, что даже сейчас, в полумраке, она отражает свет - какой-то свет! печали свет? . . . Весь этот крохотный свет, что вокруг нас есть и был, из всех предметов, собравшись на крышку портсигара, перешел, вместился, вошел в ваше лицо, в ваши глаза и остался там, в нем - поразительный фокус!. . и т. д.
В сущности, Миша сакрализует обычную вещицу, обнаруживая в ней нечто иное, сверхчувственное, несущее духовный смысл. И функция у этой и других вещичек, которые собирает Миша, та же, что у религиозных святынь, концентрировать в себе духовное содержание, спасать от забвенья, передавать эстафету нравственного опыта.
Из этих мелочей повседневной жизни герой Коляды творит предание. Так он сопротивляется энтропии. Оказывается, без предания никак нельзя - это сосуд исторической памяти. Но в отличие от фальшивого, державного, обезличивающего предания, над которым ерничали "артисты" в прежних пьесах Коляды, новое предание носит сугубо приватный характер, оно принадлежит этому человеку, оно есть знак его личного существования*340.
Творя предание, персонажи новых пьес Коляды, как и положено по ритуалу, поэтизируют свое прошлое. А детство их пришлось на советское время. И, дразня зрителей консерватизмом, они вспоминают то, что еще совсем недавно проходило под рубрикой "счастливое советское детство", - с пионерскими песнями, первомайскими демонстрациями, с флагами. Но прошлое им дорого не тем, что оно было советским, а тем, что было детством. Детство же в принципе - в онтологических координатах - всегда счастливое.
В полном согласии с законами предания герои Коляды создают свой культ предков. Вспоминая о своих отцах и мамах, шоферах и учительницах, они запоздало мучаются виноватостью без вины перед ними за их "так плохо, так быстро, так незачем" прожитые жизни. Но даже в песне "Чому ж мэни, боже, ты крыльив не дав", которую рычал, подвыпив, отец, Миша сегодня прозревает ранее не понятые смыслы. И мамиными присказками он сыплет (". . . Войдешь в ум, как моя мама говорила", "Мама говорила: не так страшна смерть, сынок, как старость" и т. п. ) Значит, духовный контакт с предками не прерван, значит, их чувства и мысли продолжают свое существование на этом свете.