Страница 171 из 219
"Коляда изобрел свой язык", - сказала в одном из интервью Лия Ахеджакова, и она, несомненно, права*338.
Играется-то особая речь - карнавальная, серьезно-смеховая. Внося веселость в мир, который, кажется, валится в тартарары, смеясь на "пороге", совмещая "верх" и "низ", зачатие и смерть, "артисты" Коляды, независимо от своих намерений (и даже, возможно, от замысла драматурга), актуализируют семантику, составлявшую суть древнейшего смехового обряда, который был оборотной стороной ритуала похорон и знаменовал возрождение, обновление, исцеление.
Вряд ли следует искать в словесном баловстве героев Коляды какую-то космогоническую семантику (по Фрейденберг: "появление солнца, новую жизнь"), но в психологическом аспекте срамословие, которым дурачатся "артисты" Коляды, несомненно, имеет подлинно философское значение. Они ничего не боятся - ни Бога, ни черта. Они с самой смертью ведут себя в высшей степени развязно, насмехаясь над нею и дразня. Ядро характера "артиста" у Коляды составляет то, что Бродский назвал метафизическим инстинктом*339. И в самом деле, в той словесной игре, которую ведут "артисты", столько витальной энергии и веселого азарта, что возникает какая-то иррациональная уверенность: нет, жизнь - не тупик, надежда имеет основания быть!
И однако, карнавальное мироощущение "артиста" далеко не безупречно. Да, карнавальный человек может умилять своим плебейским демократизмом, но он может и коробить своей плебейской вульгарностью.
Карнавальное мироощущение предлагает человеку "расслабиться" сорвать с себя моральную узду - в сущности, вернуться в доличностное состояние! Но согласится ли человек, осознавший себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук? Вот проблема, которая заключает в себе колоссальный драматический потенциал.
В пьесах Коляды именно эта проблема составляет содержание "ситуации выбора", именно она становится движителем сюжета.
Эксперимент со смертью
Итак, диспозиция в пьесах Коляды такова: "дурдом", в кото-оом царит общая скука, где каждый погружен в свое одиночество. Оба эти понятия сродни здесь таким "пороговым" понятиям, как Пустота и Немота.
Толчком для сюжетного сдвига становится явление Пришельца из другого мира, где не знают "чернухи" (Антон в "Рогатке", Алексей в "Мурлин Мурло", Максим в "Сказке о мертвой царевне"). И у обитателя "дурдома", измученного вселенской тоской, рождается надежда на преодоление кошмара одиночества.
Но Пришельцы не оправдывают ожиданий. Да, они принесли в "дурдом", не знающий никаких мер, градуированные эталоны "правильной" жизни. И обанкротились. Потому что оказались рабами стандарта. Алексей - его активным пропагандистом, Максим - послушным "совком", Антон - фрондером, не решившимся преступить нормы, которыми сам нудится.
Но все равно встреча с Пришельцем оказывается поворотной вехой в духовной жизни тоскующего человека. Пусть герой, вызвавший чувство, оказался псевдогероем, но чувство-то он вызвал подлинное.
В душе человека, доселе заполненной только злобой или тупым безразличием, родилась любовь. И она озарила душу, осветила потемки, заставила оглянуться внутри себя.
Показательно, что сигналом очищения души героя становится очищение речи. В "Рогатке", например, есть такая перекличка двух диалогов. При первой встрече с Антоном Илья говорит: "На кухне кран текет".
Антон его поправляет: "Надо - "течет". . . Илья. Грамотный какой. Замечания будет делать". А потом, в сцене с Ларисой, когда та, униженно выпрашивая у Ильи любовь, говорит: "Я ведь за тобой хожу, убираю. . . Вон на кухне кран текёт, я его сделала. . . ", уже Илья ее поправляет: "Не "текёт", а "течет"". "Грамотный ты стал больно, гляжу. . . " - теперь уже замечает Лариса.
И она вообще-то не ошиблась. Илья и в самом деле "грамотный стал". В промежутке между этими диалогами есть поворотная в развитии сюжета сцена. Антон произносит, красуясь своим отчаянством, такой монолог:
- . . . Ты знаешь, мне ведь так часто-часто хочется умереть (Антон сел на пол у стены, смотрит в потолок, мечтательно) Я умру - под машиной. Я даже знаю, как это будет. (И описывает, смакуя подробности. ) И чернота! И темнота! И смерть! Красиво как! Ага? Классно!
(Пауза. )
Илья. Ты чего? Ты. . . умереть хочешь? Правда?
А н т о н. А что? Жить хорошо? Да? Что хорошего? Незачем жить. Не-за-чем. Вот так.
(Илья подъезжает к Антону, сидящему на полу, и начинает хлестать его по щекам, бить кулаками. )
Илья. Гнида, гнида! Вон, скотобаза! Вон! Скотобаза, падла пошел отсюда, ублюдок! Носишься со своими ногами, как дурень с писаной торбой, пошел, скотобаза, пошел, вон, вон, вон!!! (Вытолкал Антона, захлопнул дверь. . . )
Отчего так взорвался Илья? Ведь их первая встреча произошла тогда, когда сам Илья как раз и норовил сунуться под колеса, а Антон его удержал. Но теперь, с появлением в его "берлоге" Антона, чистоплотного, отзывчивого, нормального парня, с зарождением привязанности к нему, перед Ильёй, который доселе знал и видел вокруг только грязь и зло, стала открываться ценность Жизни - сама Идея Жизни стала обретать положительное, высокое значение. И поэтому инфантильная, легковесная болтовня Антона о смерти стала теперь нестерпимой для Ильи.
Здесь необходимо сказать о месте мотива смерти в драматическом действии у Коляды.
Уже Александр Вампилов, а вслед за ним драматурги "новой волны" стали настойчиво вводить в свои пьесы "пороговые ситуации". Но у Вампилова герои "Провинциальных анекдотов" попадали в "пороговые ситуации" что называется сдуру, проходили сквозь них и, оклемавшись, возвращались в свое одноклеточное состояние. Герои многих пьес Людмилы Петрушевской постоянно живут "над бездной". Но они ни сном, ни духом не осознают "пороговости" своего существования - только в глазах зрителя их слепое копошение и мелочная суета над "бездной" выглядят бессмысленным абсурдом.
Коляда же идет дальше. Фабулы в его пьесах - это либо анекдотические ситуации, либо розыгрыши. А розыгрыш - это особая форма драматической активности персонажей. Они нетерпеливы (и "артисты", и "озлобленные"), они не могут дожидаться, пока повернется скрипучее колесо судьбы. Они сами провоцируют, подстегивают, конструируют ситуацию выбора. Но - подчеркнем выбор этот из категории "последних": начиная с самой первой пьесы "Играем в фанты", герои Коляды делают полем розыгрьша "пороговую ситуацию" - они хотят заглянуть в "бездну", чтоб обдумать самое главное. Так до чего же додумывается человек из "дурдома"? Каково ему живется с его открытиями?
В "тяжелых" пьесах Коляды довольно часто есть такая сюжетная ступень: испытав озарение любовью, человек из "дурдома" не находит никакого душевного облегчения. Наоборот! В свете Идеи Жизни как высшей ценностной меры человек, который вполне притерпелся к "дурдому", выработал соответствующие способы самообороны (холодная злоба или тупое безразличие), вдруг начинает понимать, как же беспросветно жутко он существует, насколько расходится его "чернушная" житуха со смыслом, который должен же быть, раз ты явился на этот свет.
С этого момента начинается новая, наиболее драматическая фаза сюжета. Самый крайний вариант ее развития и разрешения представлен в "Сказке о мертвой царевне" (1990). Главная героиня этой пьесы, Римма, находится на последней ступени распада личности: никакой женственности, отупелость и бесчувствие (она ветеринар, привычно умерщвляющий бездомных собак и кошек), какая-то одичалая, грязная речь ("тыр-тыр-на-ты", так ей слышится по радио слово "альтернатива"). Появление в запущенной комнатухе ветлечебницы нового человека, не дерганного, не выделывающегося, не опустившегося, а просто спокойного, ровного Максима (да еще счастливого - "у него - две макушки") потрясает Римму, она тянется к нему.