Страница 158 из 219
Несмотря на профетический пафос, логика критика весьма уязвима: неясно, что скрывается за метафорами "сердце мира", "душа мира", каким образом (кроме, естественно, мистического экстаза) постигает и воплощает их художник? Чем реализм в таком понимании отличается от романтизма, классицизма и других нормативных методов? Благодаря каким художественным механизмам писатель постигает "душу мира" и как убеждает читателя в истинности своего открытия? А что если разные писатели по-разному видят "душу мира": означает ли сие, что кому-то открылась подлинная "душа мира", а кто-то обманулся миражами? Каковы критерии оценки истинности писательского поиска? Кто определит их - Святейший Синод? Эта инстанция вспоминается не случайно, так как по своей природе концепция П. Басинского теологическая, а не эстетическая. Реализм, по Басинскому, опирается на веру художника в Божественный замысел и промысел - веру в религиозный абсолют. Парадоксальным образом эта модель реализма поразительно напоминает о социалистическом реализме: и в том, и в другом случае от художника ожидают не вопросов или сомнений, а иллюстраций к неким готовым доктринам политическим в одном случае, религиозно-морализаторским в другом. К чему это приводит, видно по произведениям авторов, которых П. Басинский считает современными хранителями реалистических традиций. Так, романы Алексея Варламова "Купол" и "Затонувший ковчег" представляют собой странную смесь стереотипов, знакомых по "народным эпопеям" классиков позднего соцреализма (Павла Проскурина, Георгия Маркова), с прямолинейным иллюстрированием русской религиозной философии Серебряного века. Олег Павлов в повестях "Дело Матюшина" и "Карагандинские девятины, или Повесть последних дней" пытается скрестить натурализм "чернухи" с монологами автора и/или героя, рупора авторских идей чисто декларативно утверждающего "высшие ценности" жертвой экспериментов становится важнейшая категория реалистической эстетики: цельность и саморазвитие художественного мира А мутация мистической веры в ксенофобную паранойю, весьма комфортно располагающуюся в прокрустовом ложе "идеологического романа" соцреализма, определяет поэтику Александра Проханова (самый показательный образчик - роман "Господин Гексоген").
Третий и, возможно, наиболее продуктивный путь современного реализма связан с активизацией таких форм реалистического романа, где значительно ослаблено влияние социальных обстоятельств на характер, им скорее отводится роль некоего фона, на котором разыгрывается по преимуществу личная драма. Именно таким образом трансформировал авторитарный жанр исторического романа Борис Акунин в своем "фандоринском" цикле ("Азазель", "Статский советник", "Смерть Ахиллеса", "Коронация") - сочетание слегка ироничного обыгрывания сюжетов и тем русской литературы и истории XIX века с острым детективным сюжетом и историей личности главного героя обусловило огромную популярность этих романов.
Другой формой, позволившей освободить реалистическое письмо от социополитической детерминированности, оказался жанр семейного романа, приобретающего порой масштабность семейной саги. Его активно и изобретельно разрабатывают такие авторы, как Людмила Улицкая ("Медея и ее дети", "Казус Кукоцкого"), Валерий Исхаков ("Екатеринбург"), Александр Мелихов ("Любовь к родному пепелищу"), Ольга Славникова ("Стрекоза, выросшая до размеров собаки", "Бессмертный"), к нему пришла также и Александра Маринина ("Тот, кто знает").
Особенно показателен опыт Л. Улицкой, чей роман "Казус Кукоцкого" (журнальный вариант печатался под названием "Путешествие в седьмую сторону света", 2000) завоевал не только Букеровскую премию за 2001 год, но получил действительно широкое читательское признание, несмотря на отсутствие детективного или авантюрного сюжета.
Л. Улицкой удалось органично совместить традиционную канву семейного романа, с взаимоотношениями поколений, любовными драмами и трагедиями, и оптику, выработанную в рамках женской прозы (см. раздел 2 гл. III) с ее физиологической экспрессией, когда женское тело становится универсальной философской метафорой. Выбрав в качестве центрального героя профессора-гинеколога Кукоцкого, Улицкая вводит в роман немало грубо натуралистических описаний - полостные операции, "выскабливания", последствия криминальных абортов, анатомические подробности, жуткий вид иссеченной матки с проросшей в ней луковицей и т. п. Но сколько поэзии открывает автор в том, что считается "низкой" физиологией!
Павел Алексеевич десятилетиями наблюдал все тот же объект, разводил бледные створки затянутой в резину левой рукой, вводил зеркальце на гнутой ручке и пристально вглядывался в бездонное отверстие мира. Оттуда пришло все, что есть живого, это были подлинные ворота вечности, о чем совершенно не задумывались все эти девочки, тетки, бабки, дамы, которые доверчиво раскидывали перед ним изнанку ляжек.
И бессмертие, и вечность, и свобода - все было связано с этой дырой, в которую все проваливалось, включая и Маркса, которого Павел Алексеевич никогда не смог прочитать, и Фрейда с его гениальными и ложными теориями, и сам он, старый доктор, который принимал и принимал в свои руки сотни, тысячи, нескончаемый поток мокрых, орущих существ.
Физиологические мотивы в такой интерпретации преодолевают древнюю оппозицию духа и тела, насыщаясь семантикой жизнетворчества. Таким образом Улицкая превращает историю рода Кукоцких в историю борьбы за рождение человека и за спасение женщины.
Мотивы, связанные с жизнью тела, сплетаются у Улицкой с темой судьбы отдельного человека и целого рода. Судьба в романе выглядит слепой и хаотичной силой: угасает память Елены, умирает от случайного стакана воды с бактерией токсоплазмоза Таня, попадет под нож маньяка Сергей. . . Так, главным сюжетным стержнем истории Кукоцких становится борение между освященным любовью жизнетворчеством и слепой, убийственной силой рока.
Еще одной жанровой разновидностью романа, которая обретает новую актуальность в 1990-е годы, становится роман воспитания. Эта жанровая модель ярко развернулась в русском постмодернизме (так, все главные романы Пелевина - от "Омона Ра" до "Generation П" не что иное как романы воспитания) и постреализме ("Блуждающее время" и "Читающая вода" И. Полянской, "Альбом для марок" А. Сергеева, "НРЗБ" С. Гандлев-ского восходят к романтической версии романа воспитания - Kunstelroman y - истории становления личности художника). В реалистической версии романа воспитания - от "Обыкновенной истории" Гончарова до автобиографической трилогии Л. Толстого, "Подростка" Достоевского и трилогии Гарина-Михайловского главным "воспитателем" выступают социальные и исторические обстоятельства.
В новейшем реалистическом романе воспитания, представленном, например, романом "Ложится мгла на старые ступени" (1999) Александра Чудакова или "Романом с языком" (2000) Владимира Новикова, - власть обстоятельств замещается властью языка и культурной традиции.
Так, в романе А. Чудакова разворачивается поток впечатлений героя, нанизанных на биографическую фабулу и кое-как укрепленных сюжетом прощания с умирающим дедом, носителем исторического опыта и нравственного идеала. В этом потоке - замечательные люди с исковерканными судьбами, жертвы раскулачивания, ЧСИРы, ссыльные. . . Но собственно эстетическим цементом повествования становится особое отношение героя-повествователя к слову как эстетическому предмету: смакование слова, экзотика слова, игра как с сакральными текстами российской словесности, так и с политическими клише (типа "наши соузники по соцлагерю"). Подобная поэтизация словесного материала как такового служит неким гармонизирующим началом, пусть не упорядочивающим хаотическую социальную реальность, но шаг за шагом возвышающим героя над нею духовно - самим процессом эстетической деятельности с материей речи, в которой человек слышит душу и ум.