Страница 154 из 219
Помимо Ерофеева постмодернистская драма представлена такими авторами, как Алексей Шипенко (р. 1961)*294 и Михаил Волоков (р. 1955)*295, О. Мухина (пьесы "Таня-Таня", "Ю"), Евг. Гришковец ("Как я съел собаку", "Одновременно")*296, а также Владимиром Сорокиным (пьесы "Пельмени", "Землянка", "Доверие", "Щи", "Достоевский-trip", киносценарий "Москва" [в соавторстве с кинорежиссером Александром Зельдовичем]*297). Однако, пожалуй, есть только один писатель новой генерации, которому удалось построить свой театр как самостоятельное культурное явление - со своей целостной эстетикой, философией, своим самобытным драматургическим языком. Это - Нина Садур.
3. 2. Театр Нины Садур
Ключом к фантасмагорическому театру Нины Садур (р. 1950) и ее художественной философии может стать пьеса "Чудная баба" (1982)*298. В первой части пьесы ("Поле") рядовая совслужащая Лидия Петровна, присланная с "группой товарищей" на уборку картофеля и заблудившаяся среди бесконечных пустынных полей встречается с некой "тетенькой", которая поначалу производит впечатление слабоумной юродивой. Однако при дальнейшем знакомстве "тетенька" обнаруживает черты лешачихи (она "водит" отставшую от группы женщину), она равна Природе и Смерти (ее фамилия Убиенько), а сама себя определяет как "зло мира". Очевидно, что в отличие от "деревенщиков" и других традиционалистов (Айтматова, Войновича и даже Алешковского), Садур не связывает с природным началом представления о "законе вечности" высшей истине жизни, противопоставленной лжи социальных законов и отношений. Ее "чудная баба" зловеща и опасна, общение с ней вызывает непонятную тоску и боль в сердце ("как-то потянуло. . . неприятное чувство"). В сущности, этот персонаж воплощает мистическое знание о бездне хаоса, скрытой под оболочкой обыденного упорядоченного существования. "Чудная баба" Убиенько предлагает своей попутчице странное ритуальное испытание: "Расклад такой. Я - убегаю. Ты - догоняешь. Поймаешь - рай, не поймаешь - конец всему свету. Сечешь?" Неожиданно для себя Лидия Петровна соглашается на эти условия, но в последний момент, уже догнав бабу, пугается ее угроз. В наказание за поражение "баба" срывает с земли весь "верхний слой" вместе с живущими на ней людьми и убеждает Лидию Петровну в том, что она осталась одна на всем свете и что вся ее нормальная жизнь - всего лишь муляж, созданный "тетенькой" для Лидиного спокойствия: "Как настоящие! Точь-в-точь! Не отличишь!"
Во второй части пьесы ("Группа товарищей") Лидия Петровна признается своим сослуживцам в том, что после встречи с "полевой бабой" она действительно потеряла уверенность в том, что мир вокруг нее настоящий: "Даже в детях я сомневаюсь, понимаете? даже они теперь смущают и печалят мое сердце", - и далее, когда ее пытается поцеловать влюбленный в нее начальник отдела, она реагирует так: "Меня хочет поцеловать чучело. Макет, муляж Александра Ивановича. . . Вы даже меня не сможете уволить, потому, что вас нет, понимаете?" Самое поразительное, что сослуживцы, услышав признание Лидии Ивановны, неожиданно легко ей верят. Мистическое объяснение, предложенное "бабой", совпадает с внутренними ощущениями людей, пытающихся заслониться бытовыми заботами от безответного вопроса: "зачем мы живем?" Отсюда возникает главная проблема, которую пытаются решить все без исключения персонажи пьесы: как доказать, что ты живой? настоящий? Единственным заслуживающим внимания аргументом оказывается способность человека выйти за пределы своей привычной жизненной роли: "Только живой я могу выскочить из себя?" Но куда? Лидия Петровна "выскакивает" в безумие, но этот выход вряд ли приносит облегчение. В сущности, это выход в смерть под вой сирены "скорой помощи" Лидия Петровна кричит: "Только мое, одно мое сердце остановилось. Я одна, только я лежу в сырой, глубокой земле, а мир цветет, счастливый, счастливый, живой!" Однако неспособность ни одного персонажа в пьесе (кроме "бабы", конечно) найти убедительные доказательства подлинности собственного бытия наполняет слова о "цветении мира" трагической иронией.
Не вызывает сомнений связь этой драматургической притчи с центральной для постмодернизма философией симулякров и симуляции. Садур, однако, придает этой общей проблематике черты мистического гротеска. В ее театре персонаж, как правило, обнаруживает симулятивность окружающего его, а чаще ее, мира после встречи с хаосом - смертью, безумием, мраком. Не социальные или культурологические, а сугубо метафизические причины приводят к тому, что привычный мир теряет устойчивые очертания, превращаясь в хрупкую и страшную иллюзию. Театр Садур напоминает кунсткамеру, ибо населен разнообразными монстрами: нежной девушкой-ведьмой с высасывающими жизнь черными глазами, лунными волками, убивающими из сострадания, какими-то инопланетными посланцами, говорящими волосами и т. п. И все это в бытовых декорациях и в окружении вполне узнаваемых персонажей: студентов техникума, богатых скучающих барынек и их мужей, бомжей и алкоголиков, освобожденных уголовников и неженатых машинистов. Грань между "фантастикой" и "отражением реальности" здесь не существенна: реальность фантастична, мир монстров по-бытовому знаком и обжит. Садур строит драматургическое действие так, что ее читатель и зритель, как и главный персонаж, не может отличить реальность от галлюцинации: большинство ее пьес напоминает детектив без конечной разгадки. Если даже разгадка и предлагается, то она немедленно восстанавливает ситуацию первоначальной неопределенности ("Уличенная ласточка", "Нос").
Фактически все герои Садур, как и персонажи "Группы товарищи", ошеломленные муляжностью мира и людей вокруг, настойчиво пытаются найти доказательства подлинности собственного бытия: чаще всего они пытаются убедить себя и других в том, что нужны другому человеку. Но этот путь чрезвычайно опасен.
Во-первых, потому, что люди не слышат и не видят друг друга, а только себя и свои житейские проблемы. Каждый замкнут в клетке собственных забот, и только общие мечты о счастье - общие иллюзии и страхи - способны сблизить с другим. Так пьесе-"малютке" "Замерзли" (1987) две уборщицы Надя и Лейла, не слыша друг друга, жалуются на одиночество и заброшенность, а соединяет их только фантастическая (ибо недоступная) мечта о доме у моря, детях, нежном муже и видение страшного, адского бога, чей лик возникает из луж грязной воды, вылитой в снег.
А в пьесе "Уличенная ласточка" (1982) главная героиня Аллочка либо имитирует полную потерю памяти, либо действительно потеряла ее после того, как был убит хулиганами ее молодой любовник, - после встречи с хаосом, она, привыкшая жить в окружении множества друзей и знакомых, предпочитает полную пустоту вокруг себя: внешняя пустота соответствует той пустоте которую Аллочка открыла внутри. Как объясняет Аллочке другой персонаж этой пьесы:
. . . Ты пожизненная пленница всех! Видишь ли, пока ты жила с ними и говорила о своей причастности к их жизни, они видели тебя. Но когда ты замолчала, они уже не могли вспомнить, какая ты. Ты показывала лишь то, что хотели видеть. А когда тебе стало невмоготу показывать все это, тебя не узнали!
Во-вторых, если же героям Садур все-таки удается "выскочить из себя", и они вступают в контакт на уровне более глубоком, чем "нормальная наша слепая жизнь", то такое общение неизбежно ведет к трагическому исходу. По Садур, под покровом повседневных забот не только в мироздании, но и в человеке скрыт хаос, и попытка человеческого контакта на этом глубинном уровне может привести только к разрушению. Так, в пьесе "Нос" симпатичные студенты техникума, завороженные ведьмацкими глазами Ирмы, забывают о своих обычных отношениях и выплескивают друг на друга всю ненависть, накопившуюся на дне души. А Ирма, которая действительно любит их всех и мучительно переживает за них в своих снах, обречена на одиночество и отторжение - она "проклятая", баба-яга, "недоделанная". Другой персонаж Садур "лунный волк" Егор, мальчик-старичок, как и Ирма, чувствующий мистическое родство со всем мирозданием ("Я думаю, что все - вот это вот все - я!"), разрывается между любовью к людям и зовом тьмы, к которой он принадлежит. Стремясь помочь чете несчастных алкоголиков, он убивает и поедает их (по их же просьбе), тем самым даруя им гармонию с мирозданием, ведь весь мир - это он.