Страница 149 из 219
В сущности, атакуя модернизм, Сорокин самый сильный удар наносит не по Мандельштаму и Ахматовой, а по себе самому, точнее, по эстетике концептуализма. Его роман оказывается первой концептуалистской самопародией.
Парадоксально, но от распада конструкцию сорокинского романа спасает такое испытанное средство, как мифологизм. Нелишне напомнить, что в постмодернизме мифологизация либо полостью заменяется демифологизацией, либо неразрывно и неразличимо сплетается с ней (как, скажем, в "Москве Петушках" Ерофеева). Сорокин же в "Голубом сале" вполне сознательно подчиняет сюжетную структуру канону космогонического/эсхатологического мифа.
Как объясняет М. Элиаде, космогонические мифы обладают следующими качествами:
символическое возращение к началу - началу мира или началу человеческой жизни (возвращение в утробу и новое рождение) - составляет структурную основу этих мифов;
возвращение к началу предполагает "символическое уничтожение всего прежде существовавшего мира"; "для того, чтобы нечто принципиально новое началось, остатки и руины старого цикла должны быть полностью разрушены" (буквальная гибель мира у Сорокина из-за голубого сала - субстанции жизни и творчества);
переход от смерти к новому рождению связан с пересечением зоны хаоса как состояния, необходимо предшествующего творению и содержащего в себе все потенциальные составляющие нового бытия (все более или менее шокирующие мотивы распада и саморазрушения у Сорокина связаны именно с этим состоянием);
новое рождение, как и новое начало жизни, - это не просто повторение уже случившегося, а "доступ к новой модальности существования"; поэтому смысл мифа состоит в том, чтобы "аннулировать работу Времени", "излечить человека от боли существования во Времени". "Возникает впечатление, что в архаических обществах жизнь не может быть исправлена без воссоздания, без возвращения к истокам"*285.
Приложимость этих характеристик и к "Голубому салу" наводит на мысль о том, что и Сорокин, похоже, придает своему последнему роману значение ритуального акта, который должен символически стереть "работу Времени" и начать культурный процесс заново. Эта попытка разрушить, чтобы родиться заново, естественно, обращена и на собственное творчество, на собственные интеллектуально-художественные наработки и модели.
Подобные попытки свидетельствуют о глубоком кризисе не только концептуализма, но и всей историко-культурной среды, в которой развернулось это направление. Однако роман Сорокина свидетельствует еще об одном - о невозможности "начать с нуля". Жесткое культурное притяжение возвращает Сорокина, а вместе с ним и весь русский постмодернизм, к опыту модернизма, недостаточно, как выясняется, освоенному, не завершенному до сих пор и потому не отсыхающему никак, подобно пуповине. К модернизму; а значит, к ценностям интеллектуальной свободы, индивидуализму, экзистенциальному трагизму, напряженному спору-диалогу с памятью культуры, игрой с культурными архетипами всерьез и на равных, беспощадному самоанализу художника и многим другим эстетическим принципам.
А на продуктивность этого кризиса указывает поразительное многоязычие "Голубого сала". С одной стороны, это кропотливо воссоздаваемые художественные языки Толстого, Чехова, Достоевского, Набокова, Пастернака, Платонова, Симонова, соцреалистического масскульта и проч. - никогда прежде Сорокин не собирал такой пестрой компании в пределах одного достаточно стройного сюжета (даже в "Норме" спектр языков был ограничен соцреалистическими и близкими к соцреализму идиолектами, а ведь там не было единого сюжета). Но это еще не все. Герои Сорокина из будущего говорят на русско-китайском "пиджине" (к роману прилагается словарь китайских слов и выражений), кроме того, там же звучит некий придуманный жаргон будущего, состоящий из давно опробованных Сорокиным "заумных" идиом типа "сопливить отношения" или "раскрасить носорога" (лучший пример в этом смысле его давняя пьеса "Доверие"). Вдобавок, то и дело мелькают французские обороты, речь "земле. . . бов" насыщена старославянизмами, Веста Сталина поет песню по-немецки (без перевода), папа Бродского общается с сыном на идиш. . .
О плодотворности многоязычия когда-то писал Бахтин - именно на этой почве, по его мнению, родился роман с его полифонизмом и способностью художественно объять мир во всей пестроте его форм и смыслов. Разноязычие размыкает языковые кругозоры, лишая каждый из них самоуверенности и ограниченности. На почве много- и межъязычия выросли "Золотой осел" и "Дон Кихот", весь ранний Гоголь и "Евгений Онегин", Набоков и Джойс. Многоязычие - это, как правило, признак культурного ускорения на переходе от одной большой эпохи к другой, принципиально новой. Многоязычие - это тот бульон, в котором распадаются традиционные формы мысли и зачинаются неведомые прежде гибриды, из которых могут вырасти монстры, но могут образоваться и такие мутации, которые будут наследоваться в поколениях. У Виктора Пелевина на этот счет сказано еще более решительно: ". . . Смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня".
2. 5. Виктор Пелевин
Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 года), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и "Generation П" (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе*286.
Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав при этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи с настойчивостью "русских мальчиков" бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для "русских мальчиков" Пелевина (кстати, по возрасту самому младшему из известных русских постмодернистов) осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений.
Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в сознании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский же героизм, по Пелевину, отличается только полной отменой свободы выбора - человек обязан стать героем (так, курсантам Авиационного училища имени Алексея Мересьева в первый же день ампутируют ноги, чтобы потом сделать из каждого "настоящего человека", тем более что летать безногим выпускникам все равно не на чем). Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, воплощая песенную мечту о "стальных руках - крыльях" и "пламенном моторе" вместо сердца; образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют).