Страница 144 из 219
В такой картине мира единственно несомненной, устойчивой позицией оказывается позиция страдания, боли. Но характерно, что у Ерофеева роль мученика, как правило, отдается ребенку, традиционно воплощающему бесконечность обновления жизни. Таков "попугайчик" - Ермолай Спиридоныч, таков мальчик из рассказа "Галоши". Ребенок у Ерофеева оказывается объектом приложения вселенской злобы - и потому мучеником, и потому святым. Соответственно, слезинка ребенка становится неизменным условием движения истории.
Сквозь сюжетно-стилистические диссонансы прозы Вик. Ерофеева просвечивает устойчивая мифологема жертвоприношения. Но, как и в "Москве Петушках", жертвоприношение не служит здесь обновлению бытия, не предполагает воскрешения. История у Ерофеева движется в бесконечном самоуничтожении, самоотрицании всех составляющих ее живых элементов, но лишь за счет исполнения этой функции история продолжает существовать.
В прозе Вячеслава Пьецуха и Виктора Ерофеева история, безусловно, лишена ореола "объективности". Она релятивна и патологична, она рождается из культурных мифов и травестирующих эти мифы анекдотов, она бессмысленна и бесконечна, она саморазрушительна и вечна. . . И у Пьецуха, и у Вик. Ерофеева история разворачивается в безвременье, и этим не в последнюю очередь объясняется то, что взаимодействие разнородных культурных языков и символов в их текстах выражается через мотивы разрушения, обессмысливания, смерти. Следующим шагом в развитии исторического сознания русского постмодернизма вполне логично становится восприятие истории как пустоты, заполняемой разнородными представлениями об истории. Эти представления так же носят мифологический характер, но это мифы, знающие о своей созданности, о своей, так сказать, литературной (а не божественной) природе. Мы получаем возможность увидеть, как они, эти мифы, на наших глазах сочиняются - для того, чтобы немедленно сбываться. Ярким примером такой художественной стратегии становится проза Владимира Шарова (р. 1950) - автора таких романов, как "След в след" (1989), "Репетиции" (1991), "До и во время" (1993), "Мне ли не пожалеть" (1995), "Старая девочка" (1998), "Воскрешение Лазаря" (2001).
Каждый из этих романов предлагает совершенно фантасмагорические версии русской истории при ощущении полной фактографической достоверности этих интерпретаций. Наиболее показателен его роман "До и во время", вызвавший скандальный резонанс*271. Это роман о трех жизнях известной французской писательницы Жермены де Сталь, бежавшей от Наполеона и посещавшей Россию, где она была очень популярна. По Шарову, мадам де Сталь умела магическим образом возрождать самое себя (нечто подобное встречалось в "Средстве Макропулоса" К. Чапека). Одновременно история самовоскрешаюшейся мадам де Сталь становится историей русской революции (и революции вообще), в которой естественным образом участвуют русский философ-утопист Николай Федоров, Лев Толстой, Достоевский, композитор Александр Скрябин и, конечно, Сталин, Ленин, Троцкий. Все они связаны между собой отношениями с де Сталь, непосредственно влияющей на ход русской истории (так, Сталин - ее сын, взявший себе псевдоним по фамилии матери, и одновременно ее любовник в следующей жизни). Заканчивается вся эта феерия происходящим в неопределенном настоящем (ориентировочно в конце 1960-х годов) всемирным потопом, причем ковчегом оказывается геронтологическое отделение Московской психиатрической больницы, где и спасаются мадам де Сталь и Николай Федоров, их сыновья и ученики, а также герой-повествователь. Это, разумеется, самое беглое изложение фабулы "До и во время". Но сочетание этой фантасмагорической фабулы с серьезностью тона, отсутствием даже малейшей дистанцированности автора от героя-рассказчика, в свою очередь так же без дистанции передающей рассказы других персонажей, порождает псевдодокументальныи эффект: фантастическое не удивляет, условность никак не маркирована, ее, кажется, и нет совсем.
В романе Шарова нет места противопоставлению фиктивной мифологии истории некоей "исторической правде". В сущности, все персонажи романа Шарова заняты тем, что пытаются создать мифологию текущей истории, которая была бы наиболее адекватна Божьему замыслу, потому что именно таким образом, как полагают они, можно обрести власть. Так у Шарова поступают Федоров, Скрябин, Ленин, Сталин. Но не мадам де Сталь.
Она с самого первого своего появления в романе без всякого интеллектуального усилия порождает вокруг себя мифологические ситуации. Недаром, когда крестьяне встречают ее, спящую в стеклянном паланкине, то принимают за Богородицу; несколько ранее Ифраимов, один из повествователей, говорит о том, что мадам де Сталь "была задумана совсем для другого времени, что Господь изначально предназначал ей быть Евой". Еще до того, как повествователь узнает о де Сталь, он любуется незнакомыми стариком и старухой (Федоровым и де Сталь), поражаясь тому, как "все вокруг этой пары начинало жить и жило". Этот мотив и потом не раз повторится: "жизни в ней было столько, что она сама ее рождала, и это то же, как и с хлебами, - ее было больше и больше", она "привыкла, что именно она - демиург мира, который ее окружал". Показательно, что среди героев-мифотворцев, озабоченных проблемой воскресения мертвых, лишь де Сталь не один раз воскрешает мертвых практически - согревая их теплом своего тела: сначала так она возвращает к жизни Сталина, потом стариков из больничного отделения. Сексуальность - вот в чем выражается витальная энергия де Сталь. "У нее вообще был удивительный дар любви", - констатирует рассказчик. И дело даже не в том, что ее лоно в буквальном смысле предстает как источник власти, и политической, и мифологической; важнее то, что через сексуальность де Сталь реализует себя в истории, превращая революцию в воплощение своего дара любви:
. . . Всех их, отчаянных и выдержанных, бесшабашных и расчетливых, и тех, кто просто хотел покрасоваться, всех их она любила до дрожи в ногах, до судорог и спазмов. Дело в том, что многие, очень многие из них были ее любовниками, и ни одного из тех, кого она любила и кто любил ее, она не забыла, не вычеркнула из своей памяти.
Именно дар любви и возвышает грешную де Сталь над Богом, Ло логике романа, циничным, уставшим и давно уже равнодушным к отдельной человеческой жизни.
Противопоставление власти Бога дарующей власть, но безвластной де Сталь, весьма многозначительно. Если Бог манифестирует традиционную мифологическую иерархию, распространяющуюся на историю, - то мифологическая жизненная энергия де Сталь, воплощенная через женскую сексуальность, принципиально неиерархична. Если все герои романа пытаются разгадать, кого выбрал Бог, то де Сталь любит не выбирая: молодых красавцев и дряхлых стариков, но каждый раз с божественной властью даруя любимым силу жизни.
Сексуальность де Сталь воплощает безвластную, иерархически не структурированную, но все-таки власть над жизнью, а точнее власть жизни. Именно она становится основой авторского мифа русской истории, который Шаров создает, как бы соревнуясь со своими персонажами. Сама попытка создавать миф истории, понимая условность и фиктивность такого рода конструкций, весьма показательна: пройдя путь деконструкции мифологий истории, Шаров убеждается, что создание таких мифологий - как бы ни были они нелепы и фантастичны - есть единственный способ существования личности в истории, и что история и есть сложное переплетение порождающих друг друга и спорящих друг с другом мифологий истории. Причем сложная повествовательная организация помещает все это переплетение мотивов в сознание ничем не выдающегося Ифраимова, в свою очередь передающего обретенное им знание Алеше, лирическому герою-рассказчику. Да и главный персонаж романа, центральный объект повествования - мадам де Сталь, является таковой именно потому, что к ней все имеет самое прямое отношение.